以上自《神思》至《熔裁》七篇即“心总要术”之要（文要），术系于要，故《熔裁》又下启《声律》至《指瑕》九篇，以“望今制奇”而“参古定法”为要旨，论各种文术之运用务必得中合度而体要，是即《序志》所谓“阅声字”；更以《养气》《附会》《总术》三篇总束之以呼应论文要七篇。如此总而分，分而合，系统地阐释了文学创作以成心为主体，将心物对待的创作冲动（直觉）转化为个性化的意辞互摄以呈象见意的语言活动，并终于产生“三十辐共一毂”、情采彪炳的文本这一内在理路。这一文本因此似“骥足虽骏，纆牵忌长，以万分一累，且废千里”，是一个牵一发动全身而苞情含风的语言组织，这不能不令人想起英国人贝尔关于作品是一个“有意味的形式”的命题。20世纪中叶，境内学界受苏联清算形式主义的影响，普遍以“形式主义”贬称六朝文学，可称是“歪打正着”。

然而彦和心目中意辞互摄的文章，虽具有相对的自足性，却更在两个维度上具有开放性，从而体现出中古文章学语言形式批评的民族性格。《序志》将作者“割情析采，笼圈条贯”的功夫归纳为“摛神性，图风势，苞会通，阅声字”后，即接云“崇替于《时序》”，而《时序》领《物色》，二篇正居创作论十九篇后。这样就呼应上篇，将作者以成心为主体的语言活动置于纵向的文体（文风落实于文体）崇替与横向的时代风会之交汇点上（《物色》下《才略》《知音》《程器》三篇为有感而发的余论，性质近乎批评论，此不赘）。《时序》称“文变染乎世情，兴废系乎时序”，说的是文章十代九变，因于世情之变化（时变）而呈现为一种演进序列，而《物色》更进一步发明作者“情往似赠，兴来如答”之特定情境下的个性化创作，正是“文变”“崇替”的原动力。所谓“异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而意有余者，晓会通也”，揭明了一种事实：无论自觉与否，主于成心的作者的创作活动，都是对文体的因乎时、染乎世的承中有革，这是彦和文学史观的核心。而参以《体性》所说“才有天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化”观之，就认识论而言，实与当代发生认识论暗合。作者童年时的习学会影响其最初的创作倾向（认识图式），它一方面对其一生有不可磨灭的影响，另一方面，因其处于传统与时风的交汇点上，而在情境化的创作中，自觉不自觉地参与了会通古今，异代接武，参伍因革的文学之世变，自然也积渐地改变着原初的创作倾向。这种观念，不仅为我们提供了考察作家文风演变的着眼点，更为解答学术界聚讼既久的“外部因素如何转化为文本内涵”问题提供了答案。这种转化的中介，就是“成心”。作者通过学、习，将诸多外部因素（可总称为一时之文化）融入其先天禀赋的才（智质）、气（气质），使之化为成心的有机成分——已被才气个性化的有机成分，是为前创作阶段的潜识与潜能；一旦物我相击，某种潜识被外物唤醒，潜能则通过意辞互摄，个性化情境化的语言活动做成文章：这样外部文化诸因素便自然转化为作品个性化的内涵了。