咏画诗一般从画外入题，逐渐过渡到画面，表明观画缘起和自己的观众身份，否则显得突兀，易致读者茫然不知所云。如杜甫《姜楚公画角鹰歌》“楚公画鹰鹰戴角”、《画鹘行》“高堂见生鹘”，苏轼《王维吴道子画》“何处访吴画？普门与开元”等，或开门见山，或旁敲侧击，亮出自己观画者的身份。此后对画面或作精细描写，或作概要提示。而题画诗直接题于画面，两者水乳交融，不言而喻，多省去了对画面的介绍，托画起兴，无劳唇舌。

咏画诗和题画诗一般均描写画意，借画言志，但在内容方面有所不同。绘画是“瞬间的艺术”，题画诗一般负有解说或伸展画意的任务，这是题画诗的天职，也是其天然局限，有点类似命题作文，无论如何超脱，却不能天马行空，离题万里。而咏画诗没有如此顾忌，诗人往往尽情挥洒，既可在空间上“视通万里”，亦可在时间上“思接千古”；既可全篇照应画面，亦可随心所欲，“攻其一点，不及其余”，这种优势是题画诗所不具备的。如李白《当涂赵炎少府粉图山水歌》从壁上粉图联想到海上三山，抒发思退归隐之情；杜甫《杨监又出画鹰十二扇》“写一画鹰，而世之治乱、身之用舍俱在其中，真是变化百出”（《杜诗详注》卷十五仇兆鳌评语）。苏轼《戏书李伯时画御马好头赤》嘲戏御马徒为仪仗，而无实用，寄寓自己被召为近臣的感慨；《惠崇春江晚景》其一则从画面引申出“春江水暖鸭先知”的朴素哲理。一句话，咏画诗只是借他人之图画，抒一己之怀抱。

题画诗的优势在于谨守本分，老老实实为画面添彩，如沈周自题《桃源图》：“啼饥儿女正连村，况有催租吏打门。一夜老夫眠不得，起来寻纸画桃源。”徐渭自题《墨葡萄图》：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”两首题画诗均暗示作者的画家身份，补充并深化了画面的意蕴，这也是绝大多数题画诗的功能。正是在此意义上，画上的诗文题跋被称为“画媵”，是不无道理的。有些题画诗，如钱选《山居图》自题：“山居惟爱静，日午掩柴门。寡合人多忌，无求道自尊。鷃鹏俱有志，兰艾不同根。安得蒙庄叟，相逢与细论。”或郑板桥自题《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”诗歌内容已大大超越画意，因为作者完全跳脱自己的身份寄托抒怀，与咏画诗已无区别。

从篇幅看，咏画诗海阔天空，篇幅不限，如杜甫咏画诗多长篇七古或歌行。而题画诗则强调“不侵画位”“不伤画局”。传统文人画在创作伊始就要考虑留白，“留白”既是“知白守黑”的需求，也是方便自己日后有感而题，或是考虑他人或后人收藏时的题跋和钤印。而传统画的留白大小和位置，决定了题画诗一般不可能是长篇大作，即所谓“客不欺主”也。所以明清时期的题画诗大多为绝句或短诗，也就不难理解了。且从数量而言，咏画诗尤其是名家画作的咏画诗，应该是远多于题画诗的。