图22.3 奥地利维也纳的分离派博物馆，由约瑟夫·玛利亚·奥尔布里希设计，建于1898年

奥尔布里希负责体现主要体制变化。他像莱特一样转向早期建筑形式。莱特在1904年的路易斯安那博览会（Louisiana Purchase Exposition）上看到了奥尔布里希的作品，对其极尽夸赞。事实上，对块状分离派博物馆的了解无疑给了莱特后来设计联合教堂的勇气。二十世纪建筑文化的最重要特征之一便是，杂志上的发表作品以及众多建筑师日渐国际化的旅行和实践使得创新设计的影响范围远远超出其实际所在的地方。为了宣传其首次展会，奥尔布里希设计了描述分离派博物馆的海报，以此方式为印刷文化做出了部分贡献。

分离派博物馆上刻了一句话（德语），其意思是“对时间而言，它是艺术；对艺术而言，它是自由。”奥尔布里希所接受的教育是古典学术性的。古典学术强调对称和宏大的规模，这种特点的影响至今仍然可见。自建筑侧面的风格化玫瑰花丛开始，奥尔布里希以大胆新颖的方式框住了这种传统结构，而玫瑰花丛还在开放性金属穹顶的结构上重现。如同在穹顶两侧的塔式结构上一样，这种玫瑰花丛装饰还与深入建筑历史——这里是古埃及——的努力结合起来，而深入历史是为了建立看似不为时间改变的稳定性，就像联合教堂一样。建筑内部同样新颖。开放式平面允许空间的重新分配，以便举行不同的展会。该博物馆里在最先举行的展会之一上将苏格兰建筑师查尔斯·雷尼·马金托什（Charles Rennie Mackintosh） 和他的艺术家妻子玛格丽特·麦克唐纳·马金托什（Margaret MacDonald Mackintosh）创作的作品引进了维也纳。

维也纳人喜欢马金托什夫妇将新艺术典型的自然风格化和女性形式与日渐严肃的直线性进行对比的方式。就像柳茶馆（Willow Tea Rooms）的奢华客厅（Salon de Luxe）清楚展现的一样，马金托什夫妇几乎不排斥装饰（图22.4）。柳茶馆位于苏格兰格拉斯哥，于1903年开业。这里，如同在工艺美术式住宅中一样，装饰和建筑形式构成了一个统一整体，然而形式不再表现对工业前历史的怀念。干净明快的白色家具反衬着精美的抽象彩色玻璃门和只是稍微更具代表性的装饰彩色玻璃。除了门上镶嵌的类珠宝饰品之外，这种环境的奢华体现在用心的装饰上，而不是奢华的装饰材料上。主顾们如想在这里享用茶水，就要比在这座建筑中同样也由马克托什夫妇设计的其他房间里喝茶多支付一便士。

图22.4 苏格兰格拉斯哥的柳茶馆的奢华客厅，由查尔斯·马金托什设计，建于1903年

尽管玛格丽特·马克托什对女性形式和花卉图案的连续使用可能具有性别暗示，就像众多新艺术装饰一样，柳茶馆却保留了美学尝试和渐进社会变革之间的工艺美术联系。格拉斯哥连锁茶馆的所有者凯瑟琳·克兰斯顿（Catherine Cranston）通过将家庭美学推广到公共领域，来鼓励女性前往市中心，同时维持将她的茶馆区别于竞争者的茶馆的独特外观。茶馆尽管同时向两性开放，却为单个或结伴女性在市中心愉快的用餐和享用下午茶提供单独空间。茶馆中的一些房间只对女性开放。在商铺上班的女性来此享用午餐，有时候还在此用晚餐。更加富裕的女性则在购物前后在此慢慢享用茶水。克兰斯顿的许多顾客像她本人一样是禁酒运动的成员，因此茶馆不供应酒精饮料。光顾茶馆的女性能够避免遭受醉汉的骚扰，而这种事情在该城的其他饭店和酒吧经常发生。

在很多年里，马克托什夫妇巧妙地在抽象和装饰中获取平衡，但现代运动的其他前辈却更愿意考虑完全摈弃装饰。自二十世纪二十年代起，一篇原本晦涩难懂的文章被以多种译文版本广泛发表。在这篇文章里，维也纳建筑师阿道夫·卢斯（Adolf Loos）隐晦地将装饰与罪恶联系起来。建于1912年的肖依宅邸（Scheu House）呈立方体状，其立面无任何装饰，如同柳茶馆稍作修饰的立面一样，被视为现代运动偏爱白色盒子造型的前期范例。卢斯著述的大多数文章都令人震惊。他像先锋派对手一样喜爱奢华的材料和微妙的细节，但他讥讽他们的作品，强烈批判他们采用整体分析的方法进行设计的行为。相反，卢斯试图设计能在不断变化的潮流中留存的环境艺术。肖依宅邸是为一位活跃于田园城市运动的律师和他的担任儿童书籍编辑的妻子修建的。它的门廊装饰非常朴实（图22.5）。支撑上层楼层的横梁给人一种结构感。一些墙体上镶贴着普通木板。窗玻璃的上半部分被整齐的细分成小格。房间的家具由业主而不是建筑师选择，还可随着居住者品味的变化而改变。

图22.5 奥地利维也纳的肖依宅邸的楼梯间，由阿道夫·卢斯设计，建于1912年

卢斯对在抽象绘画出现之前产生的应用装饰的谴责启发了新一代建筑师。这些建筑师们将墙体视为空间分隔物，而不是结构元素。尤其是在二十世纪前十年里，立体主义艺术家、表现主义艺术家、未来主义者、构成主义者和风格主义者树立的榜样促使他们采用钢筋混凝土和框架钢结构来创造非对称、开放的平面。非表现派艺术和新建筑技术的融合同样也鼓励了众多建筑师接受受严肃工厂建筑外观影响的美学观。他们在1918-1932年间确立了极简主义的名声。这种美学观点之所以对他们具有吸引力既是因为它从定义上看是现代的，也因为它提供了历史主义之外的另一种引人注意的选择。他们的作品直至今天仍然符合现代建筑的大多数定义。尽管这种建筑在当时以及之后被其倡导者和批判者广泛视为共产主义的象征，或至少是社会主义民主的象征，然而造价相对较高的单一家庭住宅以及一座政府修建的凉亭（一个重要例子）为这种新建筑样式提供了重要的展示窗口。

这种触动了尝试的艺术通常被视为1914年8月至1918年11月的第一次世界大战爆发的前兆。最初的交战国——德国、奥地利、塞尔维亚、俄罗斯、比利时、法国和英国——的大多数居民满怀喜悦地迎接战争的爆发。他们认为这将是一场短期冲突，他们所在的一方将战胜敌国。然而，军事技术的进步导致交战双方都有数百万人死亡，而战役中的获胜方也不过惨胜而已。所有参战国的经济都遭受了严重破坏。在许多国家里，人们的生活质量直到二十世纪五十年代才见改善。其政治效应也同样具有天启性，随着三大帝国坍塌，取而代之的是共产主义苏联、脆弱的民主德国以及新独立的波兰、芬兰、爱沙尼亚、立陶宛、拉脱维亚、奥地利、匈牙利、捷克斯洛伐克和新组建的南斯拉夫。

战争使得战胜者回归珍贵的国家传统，很多情况下显示出清晰的古典主义联系。然而，它使战败国甚至包括这些国家的很多保持中立的居民，从与名誉扫地的政体紧密相关的传统中解脱了出来。在整场战争过程中保持中立的荷兰早在二十世纪头十年里就已经成为了种类异常繁多的建筑样式的实验室，其建筑在国外广受称赞。新荷兰风格之一便是“de Stijl”，在荷兰语中意为“风格主义”。如同战争期间的先锋抽象艺术的众多样例，这种风格受到了新艺术潮流的启发，在这里指受到了皮特·蒙德里安（Piet Mondria）和特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）的严格直线性抽象主义的启发。位于乌得勒支（Utrecht）郊区的施罗德宅邸（Schroeder House）建于1922年，竣工于1923年，由赫里特·里特费尔德（Gerrit Rietveld）与其业主特鲁斯·施罗德（Truus Schroeder）共同设计。这栋宅邸突出了在空间中悬浮的多个原色平面与空间自由的交叠。这种空间自由来自于将承重砖墙改变为框架结构（图22.6）。