世人谁不知莎士比亚？我们阅读莎翁剧作，大概是从中学语文课本里的《威尼斯商人》片段开始的。那时我们十来岁的心灵就认识到，夏洛克是“资本主义原始积累时期高利贷吸血鬼的典型”和“一个在基督教社会里受欺侮的犹太人”。长大一点，又在英语课本里读到介绍环球剧院的豆腐块小文章，题为《世界皆舞台，众人皆演员》（All the world's a stage，and we are merely players）。后来知道，这是莎翁《皆大欢喜》里的句子，做了一小点改动。等能读点英语书了，发现对莎士比亚的引用俯首皆是，要是他被纳入某种类似论文统计系统的数据库，很可能是人类历史上引用次数最高的作者。美剧英剧和好莱坞也对莎士比亚念念不忘，津津乐道。BBC的历史剧系列《空冠王》（The Hollow Crown）和迷你剧《莎士比亚重现》（Shakespeare Retold）是对莎翁的英国式演绎和改编，美国如《莎翁情史》（Shakespeare in Love）这样的电影（对《罗密欧与朱丽叶》的演绎）和如《纸牌屋》（The House of Cards）这样的热剧（源自《麦克白》的现代白宫故事），都让人感到，随时间的流逝，莎翁离我们反而越来越近，而不是越来越远。

依旧说不尽的莎士比亚

为什么莎翁这么耐读耐看，被不断解读、演绎和改变，400多年来经久不衰？“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，这个源自莎翁的谚语式句子，可能正好恰如其分地诠释了莎剧的开放性特点。复旦大学的莎学专家陆谷孙清晰地阐释过开放性，它的好处“就在于能无限、无限、无限地延伸开去”。莎士比亚的戏就像一个开放的容器那样延绵不断，总是有很多产生怀疑、引起争论的不确定因素，但怎么争论都不会有定论。比如，威尼斯的摩尔人奥赛罗，他的肤色究竟有多黑？这是没有明确规定的。奥赛罗的扮演者可以是非洲黑人，也可以是棕色皮肤的摩尔人，还可以是孟加拉土著。《麦克白》里的巫婆在舞台上也有很多扮相，三个黑人，一黑二白，两个亚洲人搭一个高加索人，都出现过。他的文本也是开放的，可以无限的阐释。比如，他的10部英国历史剧，从《约翰王》到《亨利八世》，叙述了英格兰如何从金雀花王朝过渡到都铎王朝的历史，讲述了一个完整的“英国故事”。这部英国史诗以英格兰国家为主人公，君王是其人格化体现。它们当然表达了莎士比亚的历史观、政治观和君主观，但后人对这些历史剧文本意义结构和母题的理解却是无穷无尽的。可以说它们从君权神授和基督教的角度关照人格化国家罪与罚、堕落与拯救的命运，也可以理解为它们在讨论君王合法性来源的问题，还可以解读为这些君王的自我成长——像亨利五世这位莎士比亚眼中的理想国君，就通过成为真正的自己和真正的人而成为真正的王者，人与王，王与国浑然一体。开放性还让各种改编、再创作乃至解构成为可能。美国作家约翰·厄普代克就以小说《葛特鲁德与克劳狄斯》解构了《哈姆雷特》（哈姆雷特的母亲与他的叔父是长时间里真心相爱的，嫁给他父亲才是政治联姻）；英剧《莎士比亚重现》在现代场景里重新诠释莎士比亚原型人物的同时，也解构和重构着如麦克白这样的原型人物的心理、人格与动机；你可以说《奥赛罗》的主题是奥赛罗被伊阿古欺骗弑妻，也可以分析出它的母题是一个异乡人无法克制的不安全感；《哈姆雷特》当然是复仇记，但也是关于自我认同迷失和内心挣扎的故事。正因如此，莎士比亚的剧不是被陈列在博物馆里的古老对开本，而成了一个有生命力的、不断自我丰富的戏剧对话的场域。