然而恢复之后已无戏可演，王金璐只能在夜深人静之时，与夫人李墨璎先生坚持无声地练习，行话叫“默戏”，十几年来一刻不曾放松。当1978年传统戏开放，文化部让艺术家们报戏的时候，王金璐报上去的是高难度的《挑滑车》，震惊众人。后来的演出非常圆满，人们都说，“武生泰斗”王金璐风采再现。

尽管艺术家们努力重整旗鼓，但十几年不演戏的打击，真正的重创在于观众。十几年足以成长起一代新人，他们的成长期缺少丰富的剧目熏陶，欣赏能力已经几近断绝。而缺乏黑格尔所说的“艺术的可直接了解性”的京剧，又很难让观众“一见钟情”。

我们发现，老一辈艺术家们身上一个共同点——特别在意观众的反映，把观众当成衣食父母。这一点很重要。王金璐为了“吃饭”而学戏的时代，是一个“名角挑班”、观众说话的时代，观众就是市场。而京剧得以再次以完全面目呈现的时候，它已经被“圈养”起来，自由度欠缺，排什么戏、让谁来演，常常围绕着体制内的奖项和“政绩”在运转。一些京剧团并不缺钱，只是钱没有用在演员和观众身上，而用在了门面上。这种资源配资方式，付出了巨大机会成本，一次次错过了争取观众的时机。而为了引起注意，一些戏耗资大，讲排场，但往往演了几场就偃旗息鼓。

收入低下与人才缺乏互为因果

关于“是什么原因造成了京剧市场的萎缩”这一问题，每一个人所做的回答都可能是片面的，最没有犯错风险的说法是，京剧和许多传统文化、习俗、工艺、语言一样，都在逐渐丧失繁荣乃至存活的社会条件。当代，简明直接的大众文化成为人们部分摆脱孤立感的一个重要纽带，而高欣赏门槛的京剧，的确无力承担这一功能。

动画电影《麦兜响当当》里讲了一个虚构的故事：“麦仲肥”在古代就发明了电话，但是因为没有电，所以他的电话到死也没响过。这就像一个寓言：东西是好东西，但没有与社会连为一体的通路，难免成为一个摆设。

一部烂电影，可以让一桌子陌生人热闹起来，但一台再出色的京剧也做不到这一点。所以改革呼声四起，人们希望把这种社会纽带功能改出来。至于改了之后还是不是京剧，倒也不必担心。有能耐赢得观众，塑造一种全新的艺术形式也不是坏事。然而无论怎么改，京剧人的充分自主和对结果完全负责恐怕都绕不过去。

“放养”对于从业者有极大的风险，也曾有京剧名角儿尝试过，最终失败回到原点。但没有“放养”，即便有足够的意愿维持京剧的存续，也无法解决一般京剧人收入无法跟上社会平均水平的问题，而这个问题正变得日益致命。

还记得十几年前，在现场看于魁智录制节目，说起帮剧团管行头的老师收入之低下，于魁智几乎落泪。相比老一辈，这个行业的劳动的边际收益早已递减，对于王金璐先生这一代而言，从窝头到白面馒头算得上质的飞跃，而在今天，学戏的付出与收入太不相称，甚至让人不可忍受。

收入低下与人才缺乏互为因果。一方面，包括王金璐先生在内的老艺术家们，一直在忧虑京剧的后继乏人。他们先是在青少年时代被生计问题逼成了一个大师，随后又在晚年被传承问题逼成了一个悲情的理想主义者。

另一方面，京剧的演出水平在下降。前段时间看了一台“改良”过的梅派折子戏，演员一开腔就让人心里凉了半截，几处关键的下腰也不到位。这与王金璐先生年近80演出《挑滑车》仍然不折不扣地“摔僵尸”比起来，后辈当知汗颜。