梅兰芳之《游龙戏凤》
梅兰芳和余叔岩合演的另一出戏《打渔杀家》，当萧恩，李俊、倪荣坐在船头饮酒的时候，梅兰芳扮演的萧桂英，坐在虚拟为船梢的部位，他不是像一般演者那样地呆呆闲坐（说桂英远眺江心也好，遐想骋怀也好），而是很自然地扯过渔网，从头上拔下簪子，顺手织补。这样一个富有生活气息的动作，自然是花点苍苔，更增渲染。及至葛先生上场，唱到“船头坐定一枝花”“平头”之后，目不转睛地盯看桂英，梅兰芳此时，眼神稍稍一瞥，眉峰微微一轩，外平内厉地把渔网一扔，扭过脸去，又有力无形地把簪子插在头上，从内心到形象，做出了“叱咤时闻口舌香，霜矛雪剑娇慵举”的意境。从这个意境中，观众可以看出这个细致的表演并不是渲染生活气氛，而是联系到下面萧恩、李俊、倪荣的发觉，倪荣冲口而出的“哪里是问路，分明是觑！”由此埋伏下萧恩父女嫉恶如仇的火种点燃，起“杀家”的烈焰。这段表演，是梅兰芳看到乃师王瑶卿如此演出之后，得到启发，通过他主观的立意，形之于象，表演得更细致更自然。如此吸取营养，怎能不说是从妙用而达到“妙有”？
再如，梅兰芳演《女起解》的苏三，在戴上行枷之前，先用手摸一下左胸，表示苏三时刻注意那张“监中有人不服，替我写下伸冤大状”的状纸。这个小小动作，他最早演出时是没有的。有一次，王长林配演崇公道，在后台临时提醒了他。因为那时演的《女起解》，在戴上行枷之前，崇公道要念一句“我先洗洗你”（“洗洗”是公门中差隶搜查犯人的术语），这时的苏三，要在内心惊慌外形镇静的退步中回答崇公道“老伯你去投文，我在那厢等你”，躲过搜查。王长林据此解释：“苏三要没有手摸左胸、防护状纸的交待，观众就不明白苏三为什么躲避搜查；何况这张随时防护的状纸又紧紧扣着下面的‘当堂劈锁开枷’以及问状说有、献状而无的许多关子。”梅兰芳得到王长林的启发，以后再演，就添上这个动作，多次实践，感到动作虽小，表演并非容易。做得轻了，观众容易忽略；做得重了，当场有个崇公道，又不能叫他看在眼里。经过揣摩设计，才得到“稍侧身而重摸，急转手而释手”的窍要。虽然得到了这个窍要，但是梅兰芳还不惬意，直到1951年，毅然把反调原词最后两句“保佑我与三郎重见一面，我重修庙宇再塑金颜”改为“我这里将状纸暗藏里面，到洪洞见大人也好伸冤”，唱完末句，取出状纸，注视一下，然后郑重地揣在胸前。有这样写实的表演，以下摸胸护状，自然就更明确了。请看，这一个小小的动作，梅兰芳初得王长林的启发，在运用上悟出窍要，继而又由窍要上联想到实物的运用，再求明显。如此连锁妙用，自然就达到“妙有”高度。
梅兰芳在《天女散花》里的云带舞，表现天女的御风而行，立意之初，他想到《陈塘关·哪吒闹海》里用长绸表示耍龙筋的“单刀花”、“皮猴花”……又联想到《金山寺》里双手拈着胸前的两条白彩绸的身段，融会贯通，创造了一套云带舞蹈。当他在上海演出时，盖叫天赞许他这出戏创出了“文戏武唱”的风格，并惊叹在这场云带舞里，浸渗了《乾元山》，《蜈蚣岭》等戏的身段。梅兰芳默忆起来，也自认为不期然而然地融合了《乾元山》里的“扔圈”和“回圈”，《蜈蚣岭》里的“涮帚”和“旋帚”。他在《贵妃醉酒》里，还曾撷取了黄派架子花脸创始人黄润甫的身段。那是在杨贵妃听到“驾转西宫”之后，先念背供“哎呀且住，昨日圣上传旨，命我今日在百花亭摆宴，为何驾转西宫去了，且自由他”，脸上做出妒恨的表情，然后忍住了内心的忿怒，转身吩咐：“高裴二卿、将酒宴摆下，待娘娘自饮几杯。”场面起[傍妆台]曲牌，抖袖，整冠，开扇，背扇，端带，走三步表示拾级而登，归里场椅。在入座的时候，用手重重地扶桌，徐徐地长（音zhǎng）起身子，做出一种睥睨自倨、内妒外骄的神态。这一表情，是一般演《醉酒》者所忽略的。据梅兰芳说，这个身段，是学自黄的《阳平关》。《阳平关》的曹操，已然是“炫耀天下，位加九锡”的魏王，气度上更要轩昂，眉宇间更要高傲，所以黄演此戏的曹操，在升帐入座时，用手扶桌，表示年事渐高；高长身子，表示藐视一切。梅兰芳从这个身段得到启发，化而用之。在实践的效果上，可以看出他的重重扶桌，当然不是表现“美人迟暮”，而是表现“蛾眉不肯让人”；他的徐徐长身，也不是简单地表现“三千宠爱在一身”，而是传达内心的“六宫粉黛无颜色”。以旦角而学花脸，似乎是大相径庭，然而通过梅兰芳的妙用，却又心安理得。可见有修养的艺术大师，面对浩瀚的艺海浪花，花花皆可妙用。
梅兰芳之《天女散花》
梅兰芳艺术之所以能达到这般造诣，已不是单纯的妙用问题，而是从妙用达到了“妙有”。所谓“妙有”，必须结合“自然”来解释。孙绰的《游天台山赋》，开头几句“太虚辽廓而无阂，运自然之妙有，融而为川渎，结而为山阜”，提到了“自然”与“妙有”。孙过庭的《书谱》里：“……纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。”也提到了“妙有”与“自然”。他们提到的“妙有”与“自然”，虽然一个是探讨山川的奥秘，一个是阐发书法的精华，但是，一切从美学角度来研究探讨的艺术形象，都是适用的。李善注“妙有”，他说：“妙有，谓一也。”“谓之为妙有者，欲言有，不见其形，则非有，故谓之妙。欲言其物由之以生，则非无，故谓之有也。斯乃无中之有，谓之妙有也。”尔后，钱谦益序本的注解，也是这样说：“妙有者，言有，不见其形，则非有；言无，物由以生，则非无，乃无中之有，谓之妙有。”用这样解释的“妙有”，对照梅兰芳的艺术妙用，可以清楚地探索出来，他所吸取的一切营养，通过他的妙用，融化在他的艺术之中，浑然一体。说他有“有跷的身段”（《戏凤》），却又是眼前无跷；说他有“王瑶卿的表演” （《打渔杀家》），却又青胜于蓝；说他有“黄三的身段”（《醉酒》），却又看不出一点痕迹；说他有“《陈塘关》、《乾元山》、《蜈蚣岭》的舞蹈”（《天女散花》），却又不期然而然。但是，说他没有这些客观的借鉴与营养，而梅兰芳自己明明是这样运用的，慧眼的里手如盖叫天也是这样发觉的。这就是“言有，不见其形，则非有；言无，物由以生，则非无”。“乃无中之有，谓之妙有”。梅兰芳在塑造和表演每一个艺术形象的过程中，都是不只立象，还要立意，立象尽意，意赖象存，象外环中，形神兼备，通过“自然”的立象意识，当然达到“妙有”的造诣了。
是神品而非绝品
梅兰芳以意象美学意识驰骋他的表演艺术，一般评价，无不赞许为神韵兼绝。实则梅兰芳的艺术之神，并无止于一般的“神”，可以说是通神而不止于传神；梅兰芳的艺术之韵，也不止于普通的“韵”，可以说是丰韵而不止于风韵。这在他塑造和表演的许多代表作中，都洋溢着这种意境。历来评论他演的《别姬》，能处处做到面羽则喜，背羽则悲，他演的《刺虎》，能处处做到面虎则悦，背虎则怒；这自然是燕许大手笔的通神擘面。然而，有些看似寻常而又极不易理解的微妙之处，通过梅兰芳的表演，他都作了实践的解答。例如，他演《宇宙锋》的赵艳容，在唱反调的当中，示意他装疯的哑奴有一个暗示把父亲当作丈夫、倒凤颠鸾的手式，这个手式无疑是剧中的污疵，但关系到台上与台下的交待，赵女与哑奴的交流，又不能屏而弃之。梅兰芳就在这个关键问题上，创造了一个新的表演，他是在哑奴刚刚做出这个手式的时候，用水袖拂打过去，准确地挡着了哑奴的手式，这拂打的水袖，展现了“会意而含嗔”的舞蹈语言，既向台下观众交待了应有的细节，又表现了赵女在变态生活中仍保持着端庄的身份，更重要的是体现了演员的灵魂之美。从事于戏曲事业者，都懂得演员在舞台上的表演，既要注意形体之美，还要保持灵魂之美。怎样体现演员的灵魂之美。梅兰芳这一通神的表演给我们作了解答。又如，梅兰芳演《二本虹霓关》的丫环，当他起“单刀花”要杀王伯党的时候，东方氏急遽用右手拦住他的刀，欹斜着身子，左手下意识地护抱着王伯党的肩头，梅兰芳瞬睨着东方氏的两只手，自己就像折（音shé）了腕子似的，五指没有张开似的，那把刀就霍然地落在台上。这一段“水流花落了无痕”的表演，鲜明地表现出丫环领悟了东方氏的不可告人之秘，引起她的内心震荡，思想斗争，感情变化，达到了“心照不宣”的深邃意境。“心照不宣”也是一句极普通的生活语言，怎样在表演里做出“心照”的意象？又怎样做出“不宣”的意象？梅兰芳在这里的表演，也给我们作了解答。又如，他演《尼姑思凡》的色空，唱到[哭皇天]数罗汉时，他的身段并没有什么新奇，一样是唱到“一个儿抱膝舒怀，口儿里念着我”，蹲下身子，双手交叉着，掌心朝下做抱膝形象，唱到“一个儿手托香腮，心儿里想着我”，单手托腮，微侧脸颊，双手一前一后，手掌朝外做遮羞形象；唱到“一个儿眼倦开，朦胧地觑着我”，双手左右面对搓，再从眼部左右分开，表示睡的形象；唱到“唯有布袋和尚笑呵呵，他笑我时光错，光阴过，有谁人，有谁人娶我这年老婆婆”，拍手示笑，摊手是怒；唱到“降龙的恼着我，伏虎的恨着我”，左右偏向下指，脸上促起怒容；唱到“那长眉大仙愁着我，愁我老来时有甚么结果”，右手拂尘，左手水袖，同时上甩，转身朝外，指胸摊手。这些循规蹈矩的身段，在梅兰芳演来，固然焕发出光华四射、仪态交辉的美的形象，但是给人享受最深的也是感染最深的，是他在每一个“我”字上，都有一种从内心挥发出来的思想感情，寄托于眉峰眼角，洋溢于裙底袖端，仿佛在空荡荡的舞台上，有一尊尊栩栩如生的罗汉塑像，梅兰芳面对它们，不但作了交流的回答，而且表现出色空自己过去的悔恨、现在的烦恼与未来的憧憬。这些通神的意境，概括地说，就是表演艺术的根本要谛“无忘我境”。所谓“无忘我境”，就是演员在舞台上的表演，必须处处想到剧中人，时时想到剧中人；即使面对空荡荡的舞台，也要在意象上表现出情景交融的境界。这个“景”，是意象上的“境”，这个“情”，是意象上的“情”，景由我生，情由意立，汇而合之，就是“无忘我境”。怎样做到“无忘我境”？梅兰芳这段数罗汉的表演，也给我们做了解答。
梅兰芳之《宇宙锋》
梅兰芳的艺术，从意象而造象，从妙用而妙有，以丰韵写风韵，由传神到通神，创出了他的表演艺术杰出流派，过去有许多崇拜梅兰芳的剧评家，称之为“神品”，尊之为“绝品”，因而一般继承梅派艺术的人，常说梅先生的“唱上”好学，梅先生的“身上”也不难学，惟有梅先生的“脸上”最不易学。假若把梅兰芳的表演艺术割裂成为三个方面，可能出现这种可望而不可及的现象。假如把梅兰芳的表演艺术看成是一个浑然整体，再了解他的艺术是植根于中华民族的美学意识——意象美学意识之中，那就会对于他从意象而造象，从妙用而妙有，以丰韵写风韵，由传神到通神的表演艺术，得到一个全面的认识。至于“唱上”、“身上”、“脸上”，只不过是驱使的艺术手段，纲中之目。挈纲求目，其目自张。目目相通，合为整体。再看梅兰芳的艺术，就只能称为神品，而不能称为绝到不可窥测的绝品了。
今天我们社会主义的艺术舞台上，发展京剧，振兴京剧，需要的不只是如实地继承，更需要继承中的发展和发展中的创造，传统戏的推陈出新，新编历史剧的自我作古，现代戏的旷越前人，都是我们奋斗的目标。梅兰芳的艺术，可以在探讨他艺术之根的前提下，学其何以如此之神，而不必叹止其如此之绝。因为梅兰芳的意象美学意识，在我们中华民族的各个艺术部门里，有很多美学深度的立论，如绘画提出的立意论、造象说、传神论、气韵说，书法的心悟说、风神说、意在笔先论，诗文的心物交融说、游心物外说……都有精辟的见解，这些艺论，常常由一个艺术部门阐发出来，又转移到另一部门，息息相通，经纬缜密地产生出其它艺论，形成一个完备的意象美学意识。梅兰芳掌握了意象美学意识，创造出他那神品的表演艺术；假若继承或借鉴梅氏艺术的人，也能像他那样地掌握了意象美学意识，锲而不舍地沟通其它艺术部门的艺论，充实自己，运用在推陈出新的传统戏和新编的历史戏、现代戏里，则梅兰芳的神品，永远是神品而不是绝品了。
（《戏剧论丛》1984年第三辑）
