南画家群体另可通过“合作创作”取得一种群体内部的平等，这种合作创作可通过一人作画、另一人题款，也可通过多人轮流作画，由每人绘制部分图像的形式完成。例如釧雪泉（1759－1811）、谷文晁（1763-1841）等人曾共同创作一幅怪石图，每位画家绘制其中一行，在纪念群体友谊的同时给予个人独立创作空间。不过此类原本为了宣扬自由平等的即兴创作常常会变成商品在文人聚会结束后直接交易。例如自18世纪末，皆川淇園（1735-1807）即开始组织一年两次的书画会，画家们的即兴创作也不局限于南画，不过参与者都是“文人”，被视为粗俗的浮世绘创作是绝对不会被接受的。皆川淇園声称聚会是为了发现画坛新秀并使其具备竞争力，这本身即违背了文人理想，当创作与买卖和竞争相联系时，这类画家聚会就失去了初衷。皆川淇園似乎也很清楚文人画家与金钱关系过于紧密不是件好事，他曾努力解释自己并没有私吞聚会卖画的利润，而是将这部分钱全部用于与友人畅饮。

图像来源：印刷品、商品画作与二流画家

既然南画承袭的是中国文人画，日本南画家又是如何取得图像进行学习的呢？实际上，无论是中国文人画家还是日本南画家，他们都知道宋元绘画才是中国绘画的巅峰，然而南画家基本没有机会见到宋元书画真迹，他们取得图像只能仰赖其他渠道。高居翰曾概括出三种模式：第一，通过中国传入日本的木刻版画印刷画谱；第二，通过流入日本的明末清初绘画，这其中又分为以商品形式流入的作品以及通过佛教寺院流入日本的作品两类；第三，通过与造访日本的中国画家的接触，这些前往日本的画家实际上在中国只是二流甚至不入流的画家。然而，一位优秀的艺术家若希望学习外国绘画风格的精髓，最行之有效的方法还是临摹精品绘画真迹，这是以上三种模式均无法提供南画家的。

具体而言，首先，中国木刻版画画谱传入日本对日本文人影响极大，这也是研究南画图像来源时历来被认为是重中之重的面向。此类画谱当然不会完整复制画家的整幅作品，而是通过解释画家作品中的典型元素和技法指导阅读者进行练习。此类画谱在明代即出现，如万历时期的《图绘宗彝》（1607），天启时期的《八种画谱》（1621-28），而最为知名的是清康熙年间王概三兄弟所著之《芥子园画传》（1679-1701），于18世纪初流传至日本。无论文字记载还是传世作品都可以证明众多南画家皆模仿过此类画谱，例如在南画的三位开派人物之一彭城百川（1697-1752）的画作《树下斋》中，发现其明显受到《八种画谱》的影响。Timon Screech发现，百川的《树下斋》与倪瓒（元四大家之一）的《容膝斋》惊人的相似，画面中均不见任何人物，茅屋运用双色进行描绘并且十分低矮，这些皆是倪瓒惯常使用的格套。彭城百川并未见过倪瓒真迹，其图像来源比较可能是通过参考《八种画谱》，其中一构图及其类似的扇面绘画可以解释其作品为何将倪瓒的直幅纵向构图改为了水平构图的横卷。当然，印刷品所无法传达的是文人画家对于笔墨的表现，这可以解释彭城画作中为何以湿笔取代倪瓒的渴笔。

彭城百川《树下斋》。

倪瓒，《容膝斋》。

不过学者们往往太过强化中国印刷画谱对于江户美术的影响，高居翰指出，上述的第二种图像来源，即传入日本的明末清初绘画也需要被格外关注。传入日本的明末清初绘画可被分为两类，第一类为以商品形式流入日本的画作，这类画作经由中国商人买卖，由长崎进入日本，长崎的贸易记录可以证明当时流入日本的此类画作为数颇多。这即意味着，日本收藏家在真正理解中国画作以前即已展开了收藏工作，他们所收藏的中国画作是对中国商人拣选的作品的再次筛选，因此在书画贸易中主动的选择权掌握在中国商人手中。而中国商人选择的书画并非具备较高艺术价值的作品，而是那些相对便宜、易取得，且一眼望去又有一定吸引力的作品。虽然大多数南画家并不愿承认自己模仿的是明末清初的次等作品，但由于别无他法，他们仍然不得不透过这类作品进行学习。例如与謝蕪村的《象头山图》即是仿照晚明苏州二流画家钱贡的风格而作。第二类作品为通过黄檗宗（日本佛教的一个宗派）流入日本的中国画作，福建画家绘制的宗教画作接二连三地在日本黄檗宗寺院被发现。宗教画之外，山水画作也透过黄檗宗僧人被带入日本。从僧侣的诗作中可以发现由此渠道进入日本的山水画包括唐寅、董其昌等人的作品。日本黄檗宗的始祖隐元隆琦（1592-1673）未公开的私人收藏清册中甚至包括了赵孟頫的马画，以及陆治、蓝瑛等人的作品。

与谢芜村，《象头山图》。