重点来了，想象一下看惯了金碧辉煌的狩野屏风的商人赞助者们，如何能够忍受单色又抽象的水墨作品？当然，审美虽然一时难改，附庸风雅之心还是有的，这些有钱的赞助者也不甘心只在家里悬挂金碧辉煌的屏风，毕竟他们也需要一些文人元素妆点厅堂以体现文化修养。英国艺术史学者Timon Screech发现，极具商业头脑的画家池大雅（1721-1776）即运用了上述第一种方式，以传统形式绘制文人题材作品，以迎合商人品味。其《楼阁山水》绘制于金碧辉煌的屏风，乍看之下格外浮夸。然细细观察即可发现其绘制的内容为典型的文人画题材：致仕文人纵情山水，与友人谈笑风生，饮酒作乐，另有童子捧琴在旁，似乎随时准备高歌一曲。画中以用墨为主，尽量减少色彩的使用，却仍保留了一定的设色，这样既不会显得太俗气，也不会高雅到让附庸风雅的商人无法欣赏的地步。此作品虽然所绘主题仍为“胸中丘壑”，却早已背离了文人精神。池大雅生于京都，父亲是个下级官员并在其四岁时即过世，后来他开设扇子店，通过临摹中国传来的木刻版画画谱学习绘画，此部分在下文还会提到。在南画界，池大雅被归为第二代南画家，他师从第一代南画家祇園南海与柳里恭（1704-1758）。虽然池大雅常被视为是南画的集大成者，他终生以卖画为生，在本质上与职业画家并无太大区别。

池大雅，《楼閣山水図屏風》。

寻找稳定的赞助者对于南画家而言并非易事。江户时期崇尚汉学之风虽然起源于将军和幕府中的儒师，而儒学风气也在町人（即市民阶层）中间流行，町人中的商人、作坊主、旅馆老板、小店主和城市手艺人，才是南画的消费者。这一现象实际不难解释，江户时期其他画派实际已和社会各阶层紧密挂钩，例如土佐派和旧权贵、狩野派和武士与将军阶层相关联，只有中国主题风格的南画尚未被某一阶层霸占，故处于社会最底层却掌握雄厚财力的町人时常会慷慨出资购买，以提高自己和后辈文化教育水平。著名艺术史学者高居翰（James Cahill）最为推崇的南画家与謝蕪村（1716-1784）算是较为幸运之人，他的画作始终有其稳定的市场。与謝蕪村出生于大阪的富裕农家，早年接受诗歌而非绘画训练，后来成为名声显赫的俳句诗人。绘画是他维持生计补贴家用的方式，大部分买画者都是向他学习诗歌的学生，或是通过他学生、友人买画的富裕市民。蕪村为了维持自己和全家的生计，画了大量屏绘、祝贺图用以出售。例如京都的“岛原角屋”即是一间稳定赞助蕪村生活的茶馆（也是一种青楼），一直替他维持生计，蕪村很多绘画作品都是为其创作。其中《武陵桃源图》描绘了4世纪诗人陶渊明偶入桃花源的故事，島原角屋利用此作进行宣传，意在使顾客体悟到在这座茶馆中就彷佛置身桃花源一样，可以得到审美和情色两方面满足，渔人即将进入的子宫般的山洞亦含有性暗示。可见芜村十分擅长使自己的绘画风格服务于商业目的，他也清楚地知道消费他画作的人希望看到什么。

与谢芜村，《武陵桃源图》，1781，京都角屋藏。

第二种提高画作价钱的方式是以文人理想或创作时的“南方状态”当作卖点，换句话说，原本被作为文人画追求的理念也会成为商业的噱头。江户时代幕府统治下，跨阶级流动与交往非常困难，文人在工作状态中需要时刻保持警惕，以避免做出不符合其身分地位的举动。“醉画”、“合作创作”则作为工作之余的休闲活动，给予了一种不同身份（包括不同阶级、性别）人士往来的渠道，以及入世生活中短暂的自由，文人由此达到南方状态并实现文人理想。“醉酒”状态作为一种短暂的“南方状态”，给予文人逃离白天“北方”生活中严密行为规范、森严等级秩序以到达自由之境的渠道，“醉画”也因此成为一种典范。画家浦上玉堂（1745-1820）曾宣称自己在绘制一幅巨幅作品时先后经历了十次醉酒状态，他在很多画作题款处也都声明自己是醉酒状态下作画，不过他是否真的喝酒十分可疑，很有可能是希望通过延续自己创下的典范为作品赢得稳定买者。就连上文提到的与謝蕪村也难逃一劫，他于1760年绘制的《仿王蒙山水》六条屏的题跋上声称自己创作时已经微醺，而高居翰认为这只是为了掩饰他作品的不成功罢了，他虽然努力尝试使用“超逸”的笔法，却还缺乏通往成功所必备的扎实技巧。

与謝蕪村，《仿王蒙山水》，1760，京都国立博物馆。