陈思安：我看到一篇论文很有意思，它提出这样一个概念，它认为这个作品本身也是一首诗，它用戏剧的方式去呈现，所以是一首属于舞台空间的诗。但是另外一方面，他认为这不是一个我们现有定义下的剧场作品。实际上在西方有过很多类似的争论，就是关于戏剧作品的空间性以及内涵外延到底是什么？其实在很多表演中，很多空间尝试当中，这些概念已经有了全新的框架。包括现在很多戏剧人不在剧场当中，而是在艺术空间甚至是荒野空间、日常生活空间进行表演，这些也都是剧场的作品。国内这样的尝试也有人在做。

在我的概念当中，我定义这部戏是属于剧场的作品，而不是换个方法做了一首“属于戏剧空间”的诗。从一开始招演员，到做宣传、去跑通告的时候我都会被记者问这样的问题：如果是诗歌的文本，大家能看得懂吗？这是被问最多的，其次就是是诗朗诵吗？因为在正常情况下，当你告诉大家我们选择的是诗歌文本，很多人脑子里第一反应就是一群很专业的演员在舞台上美美地、酷酷地、或者是声音洪亮地、甚至可能在他们想象中是那种主持人腔调的那样一种诗朗诵。所以我会觉得这是一种非常可怕的误解。如果只是一个诗朗诵，为什么我要让它发生在剧场空间当中？

澎湃新闻：2016年的版本中有一段是通过相声这种方式呈现的，这是出于什么考虑？

陈思安：这个戏的表演非常需要我跟演员去共同创造一个想象空间。所以每次招新演员，我会在排练过程中发现演员的特点，在他们呈现某一段的表演和诗歌的过程中选择最适合他们的方式。这和正常的话剧排演很不一样。正常的排演是要求演员去仔细揣摩人物，努力靠近人物本身。但是对于以诗歌文本进行创作的表演来说，诗歌本身是特别个人化的东西，没有唯一正确的解读标准。甚至哪怕说同样的诗节，有的人捕捉到的情绪和别人都是完全不一样的。所以在这种情况下我没有办法为演员定死一种唯一正确的角色感，我会根据呈现某一段内容的演员的特质来编排。2016年相声的出现也有这个原因。

其实这一段从最初到现在尝试过很多形式，用过评书、京剧、昆曲、板儿书，后来用过相声。这一段在剧情上来说实际上是一段转折，从进入这个画的内容，铺垫到这幅画的命运，紧接着是皮影戏那段讲画的流转的。这些形式涉及两个层面的问题。第一个层面是我想要去尝试一种诗歌文本从来没有被那样去看待过的方法。如果我用一种特俗的民间曲艺去诠释一特别高大上的诗歌，到底是一个什么效果？而且是很年轻的演员在做这样的尝试，会发生什么？另外一个我特别想尝试的就是把这幅画的命运用这样的方式讲述给大家。