正在绘制《凯斯像》的查克·克洛斯，1970 年，圣路易斯美术馆
克洛斯并没有像莱纳那样去揭示隐藏在绘画面具背后的脸，而是揭开了描摹的面具。他的巨幅画像摒弃了历史上肖像画的标准比例，画面中的人脸超出了任何一种适于画廊展出的尺寸，就像是一些被锁定在画框中的特写镜头。用相机抓拍的快照以一种荒诞的方式，在硕大的面具中凝固不动。克洛斯以此来向我们表明，脸的生命是一种转瞬即逝的东西。“我关注的是一个人在刹那间的模样”，画家称，他的模特无须再次呈现拍摄瞬间的面貌，相似性只是其作品的一种“副产品”。相似性是一种对持久不变的面部表情的古老信仰，为了反驳这种由来已久的信仰，克洛斯惯于用宝丽来拍摄系列人像，再从中遴选一张作为油画素材。
1968年，克洛斯在第一幅自画像中描绘了他所有后续肖像的原型。在此之前，人们还从未见过如此纤毫毕现的写实主义作品。这种形式的放大并没有造成照片上常见的颗粒感。经过一个漫长的过程，一个独一无二的作品从照片原型中破茧而出。在此，克洛斯的作品第一次——同时也是唯一一次——表现出一种轶事特征。据他的私人摄影师比凡·戴维斯（Bevan Devies）回忆，早在1970年，克洛斯就已将活跃的表情从作品中剔除出去：模特均以面无表情的正面像呈现，为的是在千篇一律的模式中见出其差别。1971年，为避免与照片的相似性，克洛斯有意使用了颜色，于是很快出现了水粉画、粉笔画和版画等一系列实验，克洛斯将彩色小方格作为一种风格手段来消解静止不动的图像平面，并通过各种绘画手段赋予脸以独特的生命。对脸的处理始终也是对图像和对面具的处理。另一个实验结果是1979年创作的复合式自画像，这幅肖像由九张宝丽来彩照组成，画面上的九个方格彼此错位，只有通过观者的视线才能将这些局部图像拼合成一张完整的脸。
克洛斯的早期作品大多以其友人和艺术家同行作为描摹对象，而20世纪80年代以后，他开始以一种私人化的笔触为纽约艺术名流绘制肖像。过去那些在对照片的机械转化中看不见的方格，作为一个由无数网格组成的技术性表面得以呈现。人物的脸部特征在这些网格的“背后”显现出来。在这里，脸和数据载体间的不一致是一种有意而为的策略。在绘制过程中，脸从真实存在的绘画平面上剥离出来，获得了自己的生命，脸的外观则被刻入了绘画表面的在场。
1989年，经历了一场危机的克洛斯在轮椅上重新投身创作，在新诞生的作品中，方格被赋予了另外一种特征，它们变成了再现的基本元素。这些“标记”（克洛斯语）近看像是一幅幅小画（图4），只有在特定距离之外，它们才会在观者眼中转变为一个生动的脸部平面。这些从上到下、从左到右排列的模块，构筑起整个画面。在评价这些作品时，克洛斯使用了含义不同于真实作品的“图像”（image）概念：“我的绘画和语言有关，绘画语法呈现了一个图像，而不是对表面进行修饰。”
正在创作自画像的查克·克洛斯，20002001 年，艺术家私人收藏。
这种艰苦的创作过程显得不合时宜而又独树一帜，它是向大众媒体中的图像消费发出的宣战，尽管作品采用了巨幅尺寸，创作过程却仍旧保存了脸的痕迹。早在1973年——那时的格栅还有些不同——克洛斯就曾对绘制像素的观点予以否认。在一次去往自己作品展的路上，摆放在报刊亭的一期《科学美国人》吸引了他的目光，在这本杂志封面上，人们熟知的乔治·华盛顿（George Washington）的肖像被处理为一个像素化的表面（图5）。克洛斯在随后的展览开幕辞中强调说，不要将他的绘画与数字技术作比。他表示自己绝不使用机器进行创作，因为他无法忍受“画面和我之间”有任何技术“界面”存在。因此，查克·克洛斯描绘的脸也可被理解为一种媒介批判，尽管它们首先对图像概念做了解构，将脸的可再现性置于危机之中。
像素化的乔治·华盛顿肖像，《科学美国人》（1973 年11 月）封面。
1944年12月，在为克洛斯做过一次模特之后，约翰·格尔（John Guare）对画家为其模特们安排的仪式做了精湛描绘。1988年，格尔曾为病中的克洛斯写过一部传记，似乎是为了回馈这一文学肖像，克洛斯又为格尔专门绘制了一幅肖像。为了拍摄作为参照的大尺幅宝丽来快照，格尔为克洛斯做模特长达五个小时，克洛斯则尽可能确保所有画面中人物的眼部及嘴部处在同一平面，在拍摄最后一张照片时甚至还确定了眉毛的位置。格尔记述了为克洛斯做模特的经历，称这些照片勾勒出一张“人的草图”，将一张脸转化为可以描绘的“风景”。在五个小时的拍摄过程中，光线始终起到了关键作用。克洛斯像一个电影导演那样一丝不苟地对光线进行控制，仿佛是在拍摄一幅幅剧照。格尔感到自己像是在倾尽一生来完成一场表演，过往生活一幕幕地在眼前重现。随后，画家将二十幅宝丽来快照挂在墙上，在与格尔讨论之后，克洛斯做出了最终选择，亲自确定了人物表情。
这一刻板的工作流程——为克洛斯做过模特的罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）与理查德·塞拉（Richard Serra）曾对此有记述——见证了由脸的危机引发的图像危机。传统肖像中的那种对脸部相似性的描摹似已过时。在克洛斯这里，相似性一方面得到增强，另一方面则通过一种技术手法制造出来，其操作步骤可以被精确还原，仿佛是在执行编写好的程序。克洛斯借助一些固定不变的元素——“记号”，对脸进行还原。马里昂·卡乔里（Marion Cajori）曾花了三个月时间来拍摄克洛斯创作自画像的全过程，这位导演谈道，用艺术家本人的话来说，他想创造出“一个由呆板的记号组成的美而有力的图像”。但这个图像还不是脸本身，它拥有自己的生命，它必须对抗由机械式绘画行为构成的僵死语境，对抗比例失调的巨大尺幅。脸的危机在于，人们无法一对一地对脸进行复制，因为技术媒介时代的绘画拒不接受这样一种能力。曾经投射在一张脸上的画家目光，被一种客观中立的技术程序所取代，后者为最终呈现的脸部图像提供了担保。但即便当我们注视一张脸，以观者身份“置身于图像中”时，脸仍旧作为一种不可操控的因素，在远离一切复制技术的地方重新显现
