在当代艺术中，脸总是事先经过了图像技术媒介的过滤。自进入脸的机械生产时代以来，脸就变成了一种可操控图像，画家亦随之告别了以精准再现为目的绘画职责，而这正是进入现代之前人们对画家抱有的期望。于是乎，不少当代画家以脸的再现和可再现性（而非脸本身）为题材，着力表现脸在媒体社会所遭遇的危机——自从脸的每一种必不可少的意义和个性特征遭遇贬值，脸就陷入了重重危机。人们忘记了，这些画家的前辈曾经多么专注于描绘一张转瞬即逝的脸，不情愿地制造着面具。如今，画家的首要任务是撕下量产式图像媒介的面具，即使这种破坏圣像的姿态最终被证明是一种不利行为。回溯历史我们会发现，过去时代的肖像——其刻板形式基于作品的艺术性而被人们遗忘——似乎没有被面具掩盖，因而显得真实和自然。如今，肖像作为一种体裁被肢解和剖析，画家或者拒绝再现，或者将再现抬升为一种新的宗教仪式，以此来与大众传媒相对抗。他们向刻板形式发起进攻，从技术时尚中滤出“当代的面具”，再次将关注的目光投射在“脸”这个对象上。这样的作品已不再是肖像，而是一种对肖像的批判式改写，一种抵抗和自我辩护。

当画家阿努尔夫·莱纳（Arnulf Rainer）用激烈粗暴的笔触在画面上涂抹时，他充当了这个领域的先锋角色。换句话说，他不是在描绘脸，而是在对图像发起攻击，他企图将脸从图像中解放出来，以实现一种自我表达。在通往脸的道路上，图像被破坏或者说被加以转化。这些干预表明，莱纳对脸的处理手法构成了一种图像批判。早在20世纪50年代早期，他就尝试对自己的作品进行复绘，这些面目全非的作品通过某种“不在场”对我们施加影响。“涂抹”与“复绘”使图像封闭起来，犹如一张缄默不语的脸，其中隐含了对作为传播对象的脸部图像（而非对脸本身）的批判。在莱纳的初期作品中，观者只有通过标题才能了解藏在黑色颜料层下的乃是一颗“人头”。这一点随着莱纳的“头部复绘”系列而发生改变，后者揭示出作品中的一种双重在场：照片与绘画，原有图像和新生图像。面对“头部复绘”系列，观者会产生这样一种印象：只有当我们在画家恣意泼洒的笔触中捕捉到某种情感甚至是愤怒的痕迹时，才产生了画面中的脸。

荒谬的是，经由脸的遮蔽恰恰形成了一种新的在场，它是莱纳从大众媒体泛滥成灾的脸那里重新召回的一种在场。画家与脸展开了一场暴怒的对话，他对现成的廉价照片做了大胆破坏，以此来标举脸的价值，对如同廉价货币一般俯拾皆是的摹写发起反抗，并借助新的媒介，让脸和图像的古老戏剧重新上演。莱纳“背离”绘画、投身“后绘画之绘画”的意图，创造出了肖像的反例，而作为一种绘画体裁，肖像本身的市场价值早已一落千丈。在莱纳的作品中，自发的绘画行为战胜了图像，粗暴激烈的动态战胜了仅仅作为摹写而发展至今的再现。

莱纳曾在60年代创作过一个脸部系列，他在其中以暴躁或反讽的方式对自己的照片进行复绘，而与此同时，他对脸的迷恋也愈加深入。在《脸的滑稽剧》（Face Farces）中，为了对抗相片中表情的僵化，艺术家在拍照时扮出各种鬼脸。绘画行为最终战胜了影像。1977年到1979年期间，莱纳出人意料地将死亡面具作为唯一题材（图1）。但在这组作品中，他同样是在一步步地向脸逼近，力图揭示出脸的僵化与脸部再现方面的传统惯例。在脸自我闭锁、化作一种绝对的表情，进而完全消融的一刻，死亡与生命构成了一条敞开的界限。正是在此意义上，班卡尔才将死亡面具称作“人的终极图像”。

对路德维希·乌兰特死亡面具的复绘，阿努尔夫·莱纳，1978 年

当莱纳对死亡面具的照片进行复绘时，他提出了脸的图像特征这一核心问题：只有当一张脸变为面具的时候，它的图像特征才得以显现。脸部一旦摆脱了所有转瞬即逝的表情，其图像特征便会前所未有地呈现出来。莫里斯·布朗肖切中肯綮地将裹尸布称为“它的专属图像”。莱纳取消了我们观看面具时的距离，并通过粗暴的干预迫使面具重获生机。他的双重策略在于，剥夺死者的摹像与任何一种再现的价值，并以粗犷暴烈的笔触重新捕获仍旧从那张脸上散发出来的生命气息，而这一切都是在对死者的脸施加暴力的这样一种“破坏圣像式的”行为中完成的。

死者复绘，阿努尔夫·莱纳，1981—1983 年。

我们或许有理由猜测，莱纳感兴趣的并不是面具本身，他只是在寻找各种机会来观察垂死中的人脸，以便通过一种触犯现有社会禁忌的方式来接近脸的真相。事实上，每当有机会近距离观察死者时，他都会用相机直接对死者的面部进行拍摄，将这些照片形成系列并与死亡面具置于一处，仿佛试图借以展现同一种东西。1978年他曾为维也纳举办的一个死亡面具展撰写过一篇评论，这篇内容详尽的文章也表现出了同样的倾向。“经过十年艰难的自我描绘后，死者的脸部语言比其他任何一切都更能打动我。”用他的话来说，此时的自我描绘进入一种“直接的、无脸的”境界，呈现出一种“无动于衷”，“仿佛这就是最终的形式和结局”；这是“缺席者的面容”，它“使人们几乎难以接近死亡的真实面貌”，对于这样一张脸，面相学不再具有任何意义。

其原因在于，有这样一种图像，它虽未揭示出死亡的真实面貌，却通过对象的缺席让我们更好地理解了人和脸之间（或表现在脸上）的那层隔膜。在莱纳那里，图像概念和脸密不可分，譬如它意味着我们所拥有的只能是脸的图像，且我们清楚它始终是图像，永远不会变成脸。也就是说，在图像可展示的范围之外，我们还想看到更多的东西。图像概念蕴含了再现和不可再现性的分裂，同样的分裂还体现在可见性和在场之间。在图像中显现并不等于在场。图像再现的是一张不可再现的脸，每当人们想要记录这张脸时，它总是即刻变为面具。在任何图像里都会不期而遇的那种界限，让莱纳深感失望，他正是带着这种失望来对死亡面具的照片——它们仿佛是面具的面具——进行加工的。他的笔触即是他的姿态，其中注入了比照片所能捕获的更多的生命力，同时它们又是针对照片上的人脸——一个被封闭起来的平滑表面——而发起的一场暴力行动。

生于1940年的美国艺术家查克·克洛斯（Chuck Close），将脸作为毕生的创作题材。在这一点上，他与莱纳相比有过之而无不及，但同时又与后者形成了可以想见的最大反差。这种反差始于他们二人对照片的处理方式：莱纳通过一种类似于破坏圣像的行为，对照片进行干预，将其涂抹至面目全非；克洛斯则每每像是在举行一场细致入微的仪式一般，为他的模特拍摄一系列快照，再从中遴选合适的绘画素材。有一幅照片记录了1970年他为友人凯斯·霍林沃思（Keith Hollingworth）绘制肖像的场景（图3），从画面上可以看出，他正在将照片一点一点地转为大尺幅，仿佛是在将一张照片转化为绘画，或是对一张照片进行描摹。他的画甚至保留了照片的黑白色调，由此形成了一个不是照片却仿似照片的混杂作品。此外，它还是一件巨幅作品（273.1cm×212.1cm），类似尺寸直到70年代才通过摄影技术得以实现。但克洛斯否认自己只是在复制照片，他表示，照片仅仅是为创作提供了一个方向，他不想让有生命的脸萦绕在自己周围。照片在此只是充当了一种模特的角色，图像是通过画家对人物的独特观察而逐渐充实起来的。