当地时间5月25日，韩国导演奉俊昊凭借《寄生虫》摘得第72届戛纳国际电影节金棕榈大奖。这是韩国影史第一座金棕榈，韩国总统文在寅发文称之为“无上荣耀”。

自新千年，韩国电影便踏上了近20年的戛纳征途。2000年，导演林权泽凭借《春香传》首次入围戛纳主竞赛单元，此后，朴赞郁、李沧东、洪尚秀等中生代皆有入围并有所斩获。去年，李沧东凭借《燃烧》拿下戛纳场刊最高分，最终惜败《小偷家族》抱憾而归。今年，奉俊昊凭借《寄生虫》闯入主竞赛并得到评审团全票通过，成为本届戛纳最无争议的奖项。

奉俊昊在获奖新闻发布会中提到：“虽然今天拿金棕榈的是我，但我不认为我是唯一一个能拿金棕榈的韩国导演。它能让全世界的观众更关注韩国电影。”据悉，《寄生虫》将于5月30日在韩国公映，很有可能打破《极限职业》今年年初刚刚创造的票房纪录。

无论是类型片的不断创新，还是根植现实、大胆触及社会议题，韩国电影频繁刷新本土票房纪录，从好莱坞学徒成长为具有鲜明特征的新兴电影强国，过去20年韩国电影的影响力辐射整个亚洲乃至全世界。

这个5100万人口的国家，是怎样促成了电影创作空前繁荣，数年间诞生了多位有国际影响力的导演与演员？上海戏剧学院教授石川在接受第一财经采访时认为，韩国电影与韩国经济文化发展息息相关，内容创作、制作和发行的好莱坞化与政府辅导金制度结合，共同促成了韩国电影的飞跃。

占有本土市场，大规模走向国际

上世纪80年代，韩国对引进片全面开放，面对好莱坞的强大攻势，脆弱的电影工业遭遇前所未有的竞争压力，国产片份额一度下滑至15%。

1996年，《电影振兴法》彻底废除审查制，由分级制度取而代之，电影产业被选为政府重点扶持对象，允许风投进入并享受减税政策。银幕配额制和资本流入为韩国本土电影发展提供了市场基础，审查制的废除则给创作者带来自由的创作空间。

1998年，韩国电影人发起著名的“光头运动”。几乎所有的电影人都被动员起来，发起大规模示威游行，不少男性影人甚至剃光头，在青瓦台静坐抗议。舆论情绪不断激化下，韩国政府决定延续银幕配额制，即每家电影院的每个放映厅一年必须放映满146天国产电影，这对韩国本土电影的发展起到了保护。

1999年，韩国电影振兴委员会成立，这一韩国非官方的电影主管机构成为韩国电影不断进步的重要保障。同年，由姜帝圭导演的谍战片《生死谍变》轰动全韩国，观影人次突破600万，打破《泰坦尼克号》保持的票房纪录。2000年前后，《共同警备区》、《我的野蛮女友》等影片上映，不断刷新票房纪录，韩流影视文化开始席卷亚洲。

2003年，34岁的奉俊昊执导《杀人回忆》成为韩国犯罪类型片的一座高峰，这仅是他的第二部剧情长片。与《八月照相馆》导演许秦豪、《晚秋》导演金泰勇一样，奉俊昊毕业于韩国顶尖电影学府韩国电影艺术学院（KAFA），KAFA从属的韩国电影振兴委员会以辅导金的形式补贴韩国年轻人的电影创作，每年预算在500亿韩元左右，这对没有资源的年轻创作者而言是一笔重要的资金支持。奉俊昊等一批“60”后导演通过政府补贴，开始了电影创作生涯。

石川认为，韩国电影发展基于两方面共同努力：“保障韩国电影在本土市场的占有率，同时大规模走向国际。”

韩国电影在国际影展上的全面爆发发生在2004年。金基德以《撒玛利亚女孩》、《空房间》分别斩获柏林国际电影节最佳导演奖、威尼斯国际电影节最佳导演奖，朴赞郁的《老男孩》获得戛纳国际电影节评委会大奖。韩国电影同时入围柏林、戛纳和威尼斯三大电影节并斩获大奖，成为韩国电影腾飞的又一标志性事件。

中韩合作，引入“一本两拍”

银幕配额制为韩国电影产业的发展提供了充分空间。2006年7月1日起，韩国开始实行新的73天电影配额制度，新制度施行后，奉俊昊凭借科幻惊悚片《汉江怪物》再破韩国电影票房纪录，观影人次首次突破1300万，全韩国超过四分之一人口观看了这部电影。

石川向第一财经分析，韩国电影市场全面开放之后，最重要的竞争策略就是“师夷长技以制夷”。“在学习好莱坞的过程中与好莱坞对抗，在好莱坞类型片的套路中尽可能融入本土化表达，其中包括民族情感和历史记忆，现代化过程中的贫富差距和阶层鸿沟等社会问题。”

诸多韩国导演在作品创作中融入了强烈的社会批判意识，同时也遵循类型片叙事。《汉江怪物》以怪兽科幻背景，实质是对美韩关系的隐喻，而《寄生虫》和《燃烧》都借悬疑故事剑指阶层贫富悬殊问题。《熔炉》、《素媛》都是基于社会重大事件改编而成，使用类型片叙事原则，市场反响同样巨大。

2018年，韩国电影票房首位是奇幻电影《与神同行》。细数刷新纪录的韩国电影，犯罪、喜剧、青春、历史、政治、战争、黑帮、灾难、惊悚等，类型丰富且走向成熟。但是，随着类型片的不断成熟，艺术电影在韩国的生存空间收窄。2006年，韩国电影振兴委员会提出了多样性电影的概念，开始大力扶持以艺术电影、独立电影为代表的多样性电影，以确保电影文化的多样性发展。

石川认为，韩国电影仍有提高之处，其艺术水准、美学水准方面与中国、日本相比，在文化厚度上仍有所欠缺，票房层面虽本土市场能够与好莱坞影片相互制衡，但国际市场占有率远远不如好莱坞影片。与此同时，由于影片拍摄成本攀升，整体市场空间较小，韩国电影产业的盈利率在10%左右，九成亏损。

近几年，中韩电影创作者谋求合作，除了《大人物》《破局》《比悲伤更悲伤的故事》等翻拍之外，引入了“一本两拍”的合作模式。这种模式拥有资源共享、剧本增值等优势，即同一个故事大纲下，中韩两国创作者进行本土化改编，共同开发。《重返二十岁》与《奇怪的她》、《找到你》与《消失的女人》都属于一本两拍，分别在本土市场取得了不错的票房成绩。今年3月，《极限职业》成为韩国影史票房冠军，以5000多万元人民币成本斩获8亿元票房，观影人次高达1600万，但在一本两拍框架下，早于《极限职业》登陆中国的《龙虾刑警》，口碑与票房都不尽如人意。

中国与韩国地缘与文化接近，催生了多项影视合作，但落地中国的韩国IP并不意味着必然成功。“故事题材想要做到跨文化通吃很困难，韩国与中国文化仍然有差异，拍电影不能只考虑市场因素，还要考虑文化和美学因素。中韩两国电影市场上的合作空间比较大，需要慢慢摸索。”石川说。

反观奉俊昊与朴赞郁，这两位韩国电影界中坚力量曾先后进军好莱坞，与大牌明星及顶级技术团队的合作，分别推出《雪国列车》及《斯托克》，刻意淡化地域特征以达到全球叙事的效果，相对于这两部作品的褒贬不一，二人回到韩国本土创作的《寄生虫》和《小姐》则获得了更广泛的赞誉。由此可见，创作者在自己熟悉的文化环境中才能够更加游刃有余。

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