陶身体对细节的苛刻，让外国人也感到麻烦得不得了。

舞者就得把自己放在刀锋上磨砺。这种理念延伸到陶冶的每一部作品里，他将舞蹈以严苛的条件限制在一个狭窄的界面内，然后通过这狭窄的通道来获得某种广阔。

陶冶对每一部作品都有地狱式的要求，且每一种“地狱”都不尽相同，这吓走了不少慕名而来的年轻舞者，因为他的训练方法、标准都超出常人的承受力，最后能留下来并且完整展示出舞蹈本身的人，几近脱胎换骨。

这对舞者的挑战几乎可以说非常“不人道”，只有经历过极为严酷的磨炼、身体条件极高的人，才能将陶身体的舞蹈表达得形神合一，在这点上，段妮是一位英雄。作为国内一流舞者的段妮，既是陶冶的妻子，也是最能够将他的创作发挥到极致的人。

其实强调一种更高的秩序并非缺乏人性，因为人性不是浅薄地指向叙事或者情绪，而是去积极思考如何面对真相的残酷。

除了舞蹈动作本身，对于舞台效果、服装、灯光的要求，陶冶同样苛刻：灯光的色感、光晕的效果、噪音的有无、旋转时间等，都要符合要求；每块地胶，每块幕布，每一个灯跟灯的位置，都需要做非常决绝的减法——地板要干净，色彩和色彩要拼接在一起，地胶不能有一点脏，灯跟灯之间确定距离，光打下去的高度计算好，一盏灯跟另一盏灯怎么融合在一起变成一个色系，都不能含糊。

就是这样一个麻烦至极的团，在国外也经常让外国人受不了。但是陶冶拒绝妥协，他就是这样苛求完美。

一个初次观看的观众未必能注意到这些细碎的事，可对舞蹈家来说，就是这一个接一个的细节最后构成了一部作品的质感。

陶身体的舞蹈坚硬到难以消化，它对观众并非那么友好。

陶身体呈现的理性、严苛、反省、洞察力，是一些现代舞创作里稀缺的品质，而正是后者放大了普通观众对于现代舞晦涩的印象。实质上，抽象并不等于无以名状，抽象应该是对具象世界理智清晰的提炼。

陶冶尽可能地剔除舞蹈的杂质，尤其是那种泛滥空洞的情绪，他用身体本身来抵抗这空洞。在作品《4》中，他甚至让舞者面涂黑墨，连表情也剔除掉了。舞台音乐灯光都遵循着同样的调性，最后作品呈现出结实的骨架，毫无做作之态。

巴赫是陶冶最爱的音乐家之一，某种程度上，巴赫不是在创作旋律而是在创建结构，这种偏好能从陶冶的舞蹈中看出来——所有作品都在强调逻辑性。

不仅对舞者，陶身体的舞蹈对观众同样是挑战，它挑战舞者身体意志的极限、思考的逻辑，挑战观众能否从日常生活的松弛、轻浮中脱离，以舞蹈作为媒介，对自我进行清醒的观照。

这样的作品坚硬到在目前很难被消费和消化，尽管它对观众实际上并没那么友好，但这些舞蹈如此真诚，它能够深入到你的血液里，逼迫着你开始观望自己。

我们无时无刻不在产生、接收轻飘飘的情感，消费多了，以为我们的生活就是这样的，就是这样轻浮、矫饰，充斥着大量垃圾信息，还以为自己知晓甚多。那些重的、剥离皮肉的存在，需要花时间的事物，一定会让人退缩，缩回一个舒服的生活里去，变成一个垃圾信息和垃圾食物造就的超级胖子。

观看真诚的创作是一条不太轻松的路，不管它以舞蹈、影像还是文字的面貌出现，它都力图将你从现代社会造就的舒适中揪出去。这是现代及之后的艺术存在的根基，它从开始就具备一种批判性，它不能是一个献媚的状态，有时一段创作发生，也不是为了跟他人发生什么交流。

回到现代舞这里，它观望身体，是为了对抗自我、批判自我而存在，它并非不痛不痒的安慰，它得是手术刀，也得是药方，用陶冶的话概括，现代舞就应该是，非常毒的一颗药。