戏曲作为中华民族传统文化的典型形态，是民族艺术的结晶。戏曲的滥觞与流行，源于古人娱神娱人的需求，故其情趣与正统诗文有着雅俗之别。但是随着文人学士进入曲苑，戏曲有了文人戏曲和民间戏曲的分野，呈现出中国戏曲多元化的美学特质。文人戏曲成为近些年学界研究热点之一，王汉民、黄胜江新著《乾隆朝文人戏曲研究》即为较受关注的一部。
新范式与新视野
古代戏曲发展的脉络并不和封建王朝的起讫完全吻合。因此，以往戏曲史的书写，以通史、断代抑或是地域为主，罕见以王朝为界。但在某一些时期，由于王朝政治、社会、经济、文化状况的特殊性使得孕育其中的戏曲具有一种相对的自足性，以王朝为单位来叙述，就变得简明而又利落。《乾隆朝文人戏曲研究》即基于此视角，开创性地以清代乾隆时期文人戏曲创作为对象展开深入而全面的探究，形成了戏曲研究的新范式。
清代乾隆帝在位60年，对中国戏曲亦影响深远。但学者对这一时期的戏曲价值认识不够，王国维认为：“（戏曲）明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。”吴梅在《中国戏曲概论》艺术中，也评价清代戏曲：“清人戏曲，逊于明代，推其缘故，约有数端。开国之初，沿明季余习，一也。乾嘉以还，经术昌明，名物训诂，研钻深造，曲家末艺，等诸自郐，一也。又自康乾以后，家伶日少，台阁巨公，不憙声乐，歌场奏艺，仅习旧词，间及新著，辙谢不敏，文人操翰，宁复为此？一也。”
这一论述几为定论，多为后学沿袭。文人戏曲多被视为“词工白整、尽填学问”的案头化之作，除对唐英、将士铨、杨潮观等专题研究外，更绝少有人关注。《乾隆朝文人戏曲研究》一定程度上填补了此段空白。全书74万余字，分为上下两编，上编为《乾隆朝文人戏曲研究》，包括乾隆时期文人戏曲文化生态，乾隆时期戏曲家身份、年龄、里籍与剧本创作，乾隆时期文人戏曲家创作心态、题材主题、叙事艺术、舞台艺术等。下编为《乾隆朝文人戏曲作家作品考》，以剧本存世与否为标准分为两类，并附有《唐英年谱》和《王文治年谱》。该书全景式地呈现乾隆朝文人剧的真实图景，开启了清代戏曲研究的新视野，被中国古典戏曲史学者吴新雷称为“目前学术界对乾隆朝戏曲关注最为全面的著作”。
大时代与小群体
在以往的清戏曲史研究中，周妙中的《清代戏曲史》较为全面，但也只论及24位曲家。而《乾隆朝文人戏曲研究》在检阅剧本序跋、清人别集及方志文献的基础上，考证了这个时期的162位文人曲家。该书对本时期文人戏曲作家生平事迹进行了详细的考订，如郑兆龙、许燕珍、程景傅、宫敬轩等剧作家的生卒年考证。同时考证出一些未被学界关注或关注不多的剧作家的生平事迹，如周埙、钱东、陈鹏程、崔问余、吴锡麒等。
该书以文人戏曲作家为中心，按其身份，将其分为宗室、进士、举人、监生、诸生等，从科举层面看，以上四种占比78%，作者认为，“科场官员人士的积极参加，提升了戏曲的社会地位，使得传奇、杂剧成为当时重要的文体之一”。从年龄来看，作者将文人戏曲家分为青壮年时期、中年时期、老年时期，指出壮年时期剧作具有浓郁的功名思想，中年时期忠孝节义已成为剧作家宣扬的主题，而晚年创作在中年的基础上又多了自抒写心等思想。从地域分布上看，江苏省文人戏曲家占比最多，约为40%，浙江、安徽紧随其后，分别为15 %和8 %，展示了清代剧作阵地的转移。从文人心态上看，有温柔敦厚、征实尚实、曲为心声、重雅轻俗等特征。该书通过对162位文人戏曲家近400种剧作的溯本清源，较为完整地呈现了一代文人知识分子在盛世之下的彷徨与挣扎以及戏曲所给予文人的救赎与超脱。
因此，《乾隆朝文人戏曲研究》不仅仅是一部戏曲史，更是一幅文人群体画像、一段文人心路历程。而这幅画像、这段历程的书写，不是建立在概念的解构和理论的阐释之上，而是对162位剧作家、400多部作品详细考证的结果，用事实、用数据说话，不溢美、不隐恶，不遗漏、不夸大，这份面对历史的真诚与清醒，是该书最为宝贵之处。
场上与案头
在中国古典戏曲成熟之前，优伶艺人是其创作的主体，文人士大夫很少侧身其中，即使在宋元时期，无论早期的南戏还是北杂剧，其文本作者大多是不具名姓的书会才人及伎人等。自元末高明作《琵琶记》始，文人学士、官僚士夫逐渐取代民间艺人成为戏曲作家的主体。文人的不断介入，一方面提高了戏曲的社会地位和文学品位，另一方面因其精致典雅脱离舞台而异化为一种案头文学。戏曲的“场上”与“案头”之辨，成为戏曲理论构建无法绕过的永恒主题。
《乾隆朝文人剧作研究》在写人写剧的同时，亦暗含对古典戏曲理论的回望与反思。王国维称“戏曲者，谓以歌舞以演故事”，王骥德有“曲与白而歌舞登场”之说，李渔更是将戏曲舞台的实践性放在文学性之前提出了“填词之设，专为登场”。这些论断揭示了戏曲作为表演艺术而不同于一般诗文艺术的特征。明代的富绅豪门、文人士大夫的私人家乐中往往演绎着文人自编的“轻柔而宛曲”之作，彰显其高超的艺术品位及与民间戏曲的疏离。而清代继雍正、乾隆两次禁止外官蓄养家班之后，文人剧作因为缺少私人家乐的具体实践，出现新的特质，该书指出这一时期戏曲很强的身份体认特征：以有益风教为目的，以文辞雅丽为标准。这使得乾隆朝文人戏曲逐渐成为小众娱乐或案头作品，与大众娱乐渐行渐远。
但同时，作者亦敏锐地发现，除少数作家声明为案头创作外，文人戏曲家大都有舞台演出期待。一些剧作家在案头本之外，还另填演出本，这是元明剧作家没有的现象。同时为了便于演出，该时期的剧本有相当丰富的舞台提示，在舞台布景方面，追求写实性，如唐英《转天心》传奇第二出中“场上先有豆棚一座”。该书对于戏曲舞蹈表演尤为关注，对乾隆时期戏剧中的花舞、蝶舞、花灯舞、字舞、云舞、仙佛舞等加以详细考证梳理，从另外一个侧面反映了剧作者的匠心与探索。因此，作者提出乾隆朝文人剧作追求“场上案头两相宜”。这一结论，较之以往对于文人戏曲的评价，不啻为见微知著、耳目一新。也从另外一个角度，让我们重新审视萦绕千年的“场上”与“案头”之辨，亦是对中国古典戏曲理论的一次重构和再发现。
总之，《乾隆朝文人戏曲研究》呈现了盛世之下红氍毹上一代文人的风貌，对于当下戏曲创作，亦有较强的借鉴意义。