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杜近芳:时代放进京剧里的一个高音

北京日报 2021-05-08 17:48:41
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最先看见的是一道白光,不是说台上的白娘子、白毛女,也不是说生活里她也爱穿白衣服。而是她独特的冷然之力。杜近芳的戏当然不冷,她有的是激情,有的是力量。但这种力,高亮,旧未得见,相比热的火焰,更像一道闪电,“急如星火忙似箭”。

现在她去世了,我再看她,远远地看,不真切地看,看见的其实就是白素贞额上的那一点红,喜儿辫梢的那一点红。她绣花遍披也好,旧衣破裤也好,第一眼看见的,永远不忘的,就是那一点红。

杜近芳(1932-2021)

杜近芳(1932-2021)

戏曲唱腔中的“新文化”风格

杜近芳的唱有一种“对话感”,即使旋律很复杂,她仍然使其平易近人。即使唱段本身非常优美抒情,但她唱来,仍有说话一样的感觉。初听会觉得甜美有余,韵味不足,但对于不熟悉京剧的观众来说,具有很强的感染力,联想到与她同时代的、其他开创新风格的演员,不少都有这个倾向(如京剧老生李宗义、评剧旦角新凤霞等),就会感到,这或许可以称为戏曲唱腔中的“新文化”风格?

是一代演员的新追求,带来了这种风格,“新的人民的文艺”不仅包括“新的主题、新的人物”也需要“新的语言和形式”,后者以相对简单、相对接近大众的审美,积极地托举着前者,进而使传统艺术和新时代形成通道,承担新的叙事。

如果说,1949年后的新文化建设,是一条大河,杜近芳代表着京剧演员已经站到了这一边的岸上。

念白的旋律感

《柳荫记·相送》的唱腔相对简单,又因为祝英台女扮男装,不宜过多做表,但杜近芳的念白何其多变、细致,足以表现英台其人其情,出场一句“江水茫茫”便有山上远望,江波层层、江面开阔之感。在月老庙她问“永远不能成为夫妻么?白胡子老头儿把他们系成一对呀?”几句之间就呈现了性别、身份的转变,和旁敲侧击的俏皮。当分别一刻来临,英台在柳荫处,说出“柳荫相逢,柳荫分别”,惆怅中又饱含着对甜蜜未来的期待。最后一句“小弟要拜别了”也没有落入俗套,而是在往高处去时,反而越来越低,余音未尽时,质朴简短的吹腔已经跟来,真如乡山白云,高高的一份明朗。

细微之处大师之风

编辑和我约稿时,第一时间浮现耳边的,不是杜近芳的名段,甚至都不是成套的唱腔,而是《白蛇传》中非常零落的两句“谢君子恩义广,殷勤送我到钱塘”。这是再普通不过的“西皮二六”,但杜近芳把上句旋律简单处理,去掉一些倚音,显出白素贞坚定的热情和期待,下句的色彩更为鲜亮,但一缕柔情开始显现,“我”字上的气口,强调了羞涩,又不造作。杜近芳常说自己是王派的“猴皮筋、松紧劲”,和杜近芳长期合作的作曲家刘吉典评价她有一种“玲珑的小腔”,这里应该就是。

《白蛇传》剧照 杜近芳饰白素贞

《白蛇传》剧照 杜近芳饰白素贞

而且,这两句的尺寸(节奏)也经过了精心处理,与白素贞的内心情感融为一体。《林海雪原·白茹行医》中的【南梆子】保持了传统的风格,两个“可怜他”一低一高,和《白蛇传》这两句是同样的运腔逻辑。仅这两句,就足以感受到杜近芳精湛的技术,和自如的运用,但又丝毫没有技术的痕迹。这就是大师之风。

节奏往往比旋律更能体现一个演员的艺术观。

例如《谢瑶环·金殿》【流水】按照常规,为了剧场效果,会往下撤尺寸,观众的掌声往往成为一种配合。但杜近芳在唱段前面放宽尺寸,结尾反而加速,效果出乎意料,观众的反应更加热烈。

更强烈的情感需求

京剧,从梅兰芳开始意识到人物的存在,唱做并重;到新行当出现,文武并重;再到杜近芳的时代,形式之美和更强烈的情感需求相结合,同时,演员的束缚更少,交流的机会更多、更方便,唱腔、表演的兼容性猛然拓宽、加速。说杜近芳的唱腔广征博收,当然是对的,但实际上,这也是时代的潮流,在她之后,样板戏的音乐显然走得更远。“家住安源”一段,从《柯山红日》到《杜鹃山》,从杜近芳借鉴《李陵碑》的老生反二黄,到样板戏完全定型,可视为一个“化石”,唱腔的变化过程值得玩味。

杜近芳的高音能饱满有力,低音也能轻快明亮。《红色娘子军》“接过红旗肩上扛”最初写的E调,杜近芳一定要唱F调,让这段唱气势大涨。《桃花扇》中她接受了“两句之中音域跨越有十二度之宽”的唱腔,即“请看千万苦百姓,骨肉流离难以为生”两句,杜近芳把高音之间的连接唱得清楚又流畅,而在前面的低音部分,杜近芳运用自己出色的共鸣,和均匀的气息,使低音和高音一样明亮,足以释放出角色内心最深处的感情。

杜近芳的唱腔,新颖的地方还很多,如《柳荫记·思兄》【四平调】“八月桂花香,九月菊花黄,十月寒霜降,不见我梁郎”,来自《贵妃醉酒》结尾处的“恼恨李三郎,竟自把奴撇”,当然,保留思念之情的同时,深宫宠妃的自怜自艾消失了,祝英台是如此健康、纯洁,此外,又增添了更丰富的旋律,更浓厚的抒情色彩。

杜近芳的字音

杜近芳曾经受到“像小生味儿”的困扰,她认为这是和小生搭戏太多造成的。据说,程砚秋曾指出她“出韵出得快、收韵收得慢,所以就像小生。”以最熟悉的《贵妃醉酒》为例,杜近芳的“东升”“皓月”“恰便似”“嫦娥”都有这个现象。这不仅是唱法的问题,也关乎对字音、字韵的理解。杜近芳的老师、合作者都是对此极其讲究、规范的京朝派大家,而且杜近芳本人嘴皮子有劲,白口有力,她咬字归韵的问题,也许是一种自我选择的结果,而非不能也。

让我产生这种想法,是因为杜近芳1955年中国京剧院访欧在巴黎的静场录音,她最具代表性的《断桥》,“端阳酒后”四个字完全像白水泼地,就那么敞着出来。但在国内和李少春的录音就没有这个问题。这说明她对咬字归音是有认知的,但并不投注太多的注意力。

《白毛女》剧照,杜近芳饰演喜儿

《白毛女》剧照,杜近芳饰演喜儿

她甚至让京音、湖广音无规律地混杂在自己的念白、唱腔中。新编戏《桃花扇》“洞房昨夜春初透”全句湖广音中,“初”字却唱京音。这种对字音规则的轻视,后来竟也产生了意想不到的结果。《白毛女》【南梆子·大雪飞】中“偏到新年”的尾腔,就用京音的出现,带来一个动听的新腔,前面还精心地用了虚音、滑音去渲染、过渡。

这不仅让我想到,荀慧生早年也被指摘口音,但在他成熟以后,敢于让口音进入唱腔,形成个人化的风格。例如《晴雯》中的【流水·片云舒卷月玲珑】用词典雅,但几处口音,颇能增添性格色彩。

另一个女性人物世界

杜近芳做戏很抠细节。《谢瑶环-花园》中“对明月蹙蛾眉数声长叹”,她并不抬头看天,更不看天幕上的月亮,因为上一句唱了“一阵阵桃李花飘满池潭”,她认为谢瑶环此时皱眉低头,正往下看,看见池塘、看见落花,看见的当然是水中的月亮倒影。

杜近芳与李少春合演《野猪林》剧照

杜近芳与李少春合演《野猪林》剧照

好演员做戏都细腻,但杜近芳做戏的独特之处在于:她用一切细节,托起了另一个女性人物世界。这个世界里面有反抗、有复仇、有前进,这是新的京剧人物,也是新的京剧演员。即使是传统戏和新编历史剧,肢体纤细的杜近芳,也用比前人更大幅度、更爆发的动作,在故事本身之外,呈现给我们一个另外的文本。她的《蝴蝶杯》《野猪林》《佘赛花》,都让角色非常鲜明地和原故事隔开了,虽然在全剧中还有些模糊,但她个人确切、清晰地把每一个角色都推向了“我要活”的境地。

她对表演的理解,已经离开守中含蓄的传统美学,旧技巧不过是她择取的托举之物。所以,她演传统戏时,甚至会和人物之间,产生一种焦灼的搏斗,观众能看到杜近芳走向新时代的决然,也能看到人物宁愿留在原地,不可撼动的朦胧。

重视编剧和导演

杜近芳对于新时代的拥抱,还在于她对自己和编剧、导演合作关系的认识。

她信任导演,在激烈的意识碰撞之中,她出于安全感也会选择导演的决定。《谢瑶环·公堂》的上场,她下意识地要走技巧,导演郑亦秋说:“你不用。你一走技巧,显得你心里沉不住气。你就大大方方地上,因为正义在你这方面嘛。”说服京剧演员取消技巧,更方便的说法是“技巧重复”“省力气,后面还有唱”“前面戏太满,观众已经累了”,但郑亦秋这种和京剧不搭界的说法,让杜近芳说:“导演是对的,我想错了。”

杜近芳对编剧写的唱词也多从人物情感出发去讨论,而不是“好不好唱”,她对于王瑶卿的安腔能力极为佩服,自己也以能给难唱的词安上腔而得意。她回忆“春日长身坐愁城怨难当”按说只能是个上句,可是王瑶卿一手拿词,一手拍板,很快就把“春日长”唱成上句,“身坐愁城怨难当”唱了下句。尽管唱词不规则,但是唱腔流畅且新颖动听。

杜近芳自己创作的《桃花扇》中的大段【反二黄】,一开头就把整齐的十字句唱成【摇板】,但是全段最后,她反而把非常口语化的唱词,码进了规整的【原板】中:“我不想图富贵做你的夫人。公子啊,只当我是路旁人,不必相认,不必相认,只望你好好珍重自己的前程。”犹如香君即将失控的愤怒、失望,感觉很是复杂。

杜近芳还很能舍戏,谢瑶环上场、白蛇水斗的打上场、洞房的下场,都是可以做戏要好的地方,但是她都去掉了。《白蛇传·洞房》许仙和白素贞入洞房,她认为自己怎么演都不如观众的想象更丰富,在晚年的音配像版本里,没有下场,是收光结束。她说:“千方百计地用表演给它推到一个观众觉得最理想的意境里。掐光,既在意境里,又显得很干净。”

“妖气”之答

杜近芳的白蛇,甜蜜、热烈、富有斗争精神,但隐隐有一种妖气,只有她有。我第一次见到她时,就请教她,这是哪里来的。她张嘴就答:“妖气,腰里来的。”我以为是开玩笑,但她说白蛇的身段真要多用腰——腰软了,脚步就软,有新婚之感。水袖在这边,实际上腰扭在那边,这样就显得白蛇不同于人的妩媚,以及对人间的新奇。我以为答案就在这里结束了,没想到杜近芳停了一下,又接着说,“腰好看,得练跷。”现在我们谈到跷,平平无奇,只是一个技巧罢了。但是对于那一代人,尤其是对“进步”有无比追求的杜近芳而言,突然在陌生人面前大谈跷工,还真让我觉得非常错位,非常奇异。但是接下来,更令人意外,她开始聊自己在上海也演过两次类似于“劈纺”的玩笑戏;拿苏联专家开玩笑;甚至说到《红色娘子军》一开始是人物造型吸引了她,能用枪设计“玩意儿”是她坚持训练的动力。

对新文艺发自内心的认同,高调的站位,是杜近芳。

对美的痴迷,对传统“玩意儿”的信任,也是杜近芳。

从杜近芳的戏里,可以看到,时代给她提供了新的机会,不仅是剧目上的,也是艺术风格上的。但她投向时代的目光,带着某种亘古不变的情感,也带着自我命运的书写,以及对未来的渴求。杜近芳此去,英灵殿上众神之中,当有她一位。剑绦长垂,红绳不断,她身后的世界,也并没有失去和她的联系。

来源:北京日报客户端 | 作者 闫小平

责任编辑:陈玲玲
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