那如果之后是一个非常不错的单元参展机会呢？比如巴塞尔艺博会的“无限“单元？

我已经在“无限“单元内做了13个项目，有些年里我会一年做三次。在13个项目中，我卖出了两件作品。这包括一次是在市场高峰期以及在市场逐步减缓时期。所以我想说，“可能是我的问题，我不是一个很好的画廊主。”然而，这些项目中我也会一些画廊进行了合作，分摊了成本，这其中包括Gladstone、Air de Paris、Sprüth Magers、Lisson和Gisela Capitain，而他们也没有售出一件作品！

去年12月，作为我们在迈阿密的最后一次亮相，我们只展示了Parket Ito的作品。9幅绘画中，我们卖出了6件。如果他是一位新人艺术家，我相信我们能把9张全卖了。但他已经不是一张新鲜面孔，而且有着非常复杂的历史，但同时他也很年轻，所以也创下了价格纪录。但是这无论如何都无法弥补我们在迈阿密的支出。你在一场艺博会上只展出一位艺术家，总是出于一番善意。所以我当时觉得做了自己该做的事情。

现在我们只剩下香港巴塞尔艺博会，之后我们的艺博会使命就结束了。到那时，我们也会把“艺博会“这一标签从网站上移除。

现在有道难题摆在面前：艺博会的收费已经逐渐让小型画廊退出了逐步增长的全球艺术市场版图，而那些在租金上涨和受关注时间逐渐缩减的环境中正稳步扩张的大型画廊，也在对这些艺术经纪人们步步紧逼。在总体并不乐观的环境下，中型和新兴画廊的拥有者正在实验新的合作销售模式，并取得了不同的成功。其中的秘诀便是：激情、愿意承担失败。

2013纽约弗里兹艺博会上，Ryan McGinley的个人展位。图片：courtesy of Team Gallery

在过去参加艺博会的17年间，艺术市场也发生了很多变化。这其中是否有哪个变化让你作出了退出的决定？

是的，这其中还有另外一个变化。有一段时间，我觉得我们只是在画廊里不断地堆砌展览，然后把展览现场拍下来、选择好后发给艺博会甄选委员会以争取参加艺博会。好像展览已经变得不再重要。这对我来说很糟糕。这其实并不是什么生意——而是一些其他东西。

到了2017年，我们发现通过展览项目我们可以在画廊之外达成销售，这让我着实感到很高兴。鉴于一年做两场巴塞尔艺博会的钱，就足够我一整年在纽约一个很舒适的空间里、一幢楼的一层楼运营画廊，我想说不参加艺博会可以让我365天都能讨论自己手上的作品，而不是仅仅在那两周里。这真的是乌云背后的幸福线。

如果你看看现在在艺博会上的竞争，我一定是输者。我不是豪瑟&沃斯（Hauser & Wirth）、不是大卫·卓纳（David Zwirner）也不是拉里·高古轩（Larry Gagosian），我只是有一家画廊的失败者。

在最近一场小组讨论中，人们在谈论纽约一家叫Alleged的画廊，运营了10年左右却从没赚过钱。但它却非常具有影响力。当我想起它的时候，想到了在那儿看到Bjarne Melgaard在纽约首次个展，非常棒。这样的经历对我而言很重要。如果有哪家画廊又转变成了什么大生意主，这样的事情对我来说没什么意义。我有一家画廊，但我不觉得自己是个商人。

如果你要创立一个终极商业环境，会怎么做？

我没必要做。大卫·卓纳已经做到了这点。

即便你已经不愿意再涉足艺博会，你能想到什么方法可以把艺博会变成自己满意的样子吗？

比如我有我的同行门，他们会参加很多中等水平的艺博会，但我不想一一点名，省得他们觉得自己被冒犯了。但你肯定知道我说的是什么。画廊在这些艺博会上会取得不错的销售，因为他们不必和那些画廊巨头竞争。我觉得人们可以这么做，并好好享受。他们或许可以去意大利的一个城市参加一场艺博会，吃得好，还能收获观众。当我觉得如果你已经参加过大型的国际艺博会，那唯一的选择就是继续参加下去或者退出，并没有什么中间地带。

举例来说，我无法再从迈阿密海滩巴塞尔艺博会上赚到钱，我也可能从没有通过巴塞尔艺博会上赚到钱，而且至少在近10年来我已经没有在巴塞尔上认识一个新面孔了。但我在香港确实碰到了一些新的人，香港非常令人激动。和迈阿密、巴塞尔不同，香港是一座大型的城市，经济很繁荣，选择也很多。如果你住在那里的酒店，也是一笔不小的开销。但不管怎样，我还是怎么做了。因为我认为你要不就是全身心投入，要不就是什么都不参与——这可能是我个人的看法。

现在看来，对于艺博会的不满之情也在逐渐扩散。考虑到艺博会所带来的收入，这确实是需要担心的一点。

我认为藏家也在经历疲劳期，他们也不想一年赶12场艺博会。如果他们只想去六场艺博会或是只去两个，可以试想下这对于（画廊）收入会有多大影响。我记得曾随意问过一位藏家，“你今年去了巴塞尔艺博会吗？“藏家回答说，“没有，今年我们选择不去。”因为现在人们都不会把所有艺博会都逛一遍。我说，“你能想象还有12家画廊在等着卖给你作品呢！“这其中不巧还包括我。

2017年迈阿密海滩巴塞尔艺博会，Parker Ito的个人展位。图片：courtesy of Team Gallery

你最近肯定听说了很多关于艺博会审美疲劳的说法：相同的藏家去到相似的艺博会，大部分参展画廊也是雷同，而且展的通常是同一位艺术家的作品。艺博会只是通过提供给人们已经认识的、熟悉的东西来获得利润，这比展示新鲜的、未经认可的艺术品有更多保障。那让你感到无趣了吗？

作为一个曾参加过很多艺博会的人，他们势必会相熟然后开始混在一起。

你不觉得这很无聊吗？同时，人们也越来越少去画廊，这样一来就更依赖于在艺博会上看到新的作品。当他们去艺博会时，看到的东西大部分又是自己已经知道的。这难道不是在某种意义上，耗尽了对作品的讨论吗？

你应该去哪里看新的艺术？我们对新的艺术的定义通常是和“风险“挂钩的。艺术家要冒着风险，画廊也会冒着风险展示这个艺术家的作品。所以当我去艺博会时，我并没有看到任何人在承担风险。

这么多年来，我已经为很多艺术家做了首场个展，其中有些艺术家成为了市场的宠儿却也不再和我合作。我也在艺术市场上留下了一定的影响，在当时承担着风险做一些更年长艺术家的展览，而当他们的作品有了保障时也就不再和我继续合作了。

我认为大型画廊需要像我这样的画廊主为他们寻找艺术家，承担一定的风险，然后再把艺术家接手。因为像我这样的画廊，会有比较纯粹、未被污染的一面，来努力发掘新的艺术家，而大画廊则只是要求艺术家的市场已经确立——已经举办过展览、有藏家收藏、有批评家撰写过相关文章，以及策展人把作品纳入展览的作品之一。因此，大画廊要求的是绝对有保障的艺术家。

那些画廊巨头是否应该帮助像Team画廊这样的小型画廊，做一些他们在做的事情？

有人常会听说大画廊和小画廊间有着千丝万缕那样的关系。无论何时我听到这些谣言时，就会心想，“我并不信这一套。但最终艺术家才是写就艺术史的人。你认为艺术家们会被大型企业所影响吗？他们会说，“佩斯画廊着实激发了我的创作“？很少可能。因此，为了保证创作出那种在博物馆未来300年里能够展出的质量的作品，必须有人来制造些混乱。

Mark Verabioff的《TEARS》展2018年在纽约 Team画廊的Grand Street空间展出。图片：courtesy of Team Gallery