银幕上的“我们” 就是电影院里的“我们”

2018-05-11 09:06:06    文汇报

《后来的我们》的优点在于沉得住气。它的剧作是散文化的,然而即便在这样稀薄的、流于人物状态的剧作中,电影叙事没有因为追求“可看性”和“热闹”乱了方寸。女主角周冬雨的状态和电影的整体状态也是高度契合的,她非常好地完成了她的使命:完成电影所要求的“情感状态”的呈现。

但是,《后来的我们》是一个不可以放置在“类型戏剧”的框架中讨论的作品,因为它的剧作在人物细节和人物成长史的写作中,基本没有给出开创性的成果。也就是说,编剧在这个作品中是缺位的,至少,编剧放弃了人物塑造的使命,戏剧人物脱离了戏剧逻辑,转而被交付到演员手里自由发挥,让他们泯然于众生、泛泛拉家常一样展开自我生活的言说。

当然,恰恰是这一点歪打正着地成了影片最终呈现中彰显的一个“优势”。演员没有被赋予戏剧规定的要求,他们只需要、也只能在银幕上呈现自己的情绪状态,当他们呈现的自我状态是舒适自然的,或者说演员把自我最适合角色的一面自然自在地呈现出来,当这种情绪的呈现和影院里芸芸众生的日常产生关联,观影的效果就不是戏剧感染力的效果,而转换为集体无意识的“自己偷窥了自己”,以至于黯然动情。

这种表演的质感非常微妙。在《后来的我们》里,周冬雨在极强的生活的流动感里展开了她极有天赋的表演,这种表演其实有效地规避了她至今无法克服的在强戏剧、假定性表演中的无能为力。同时,影片的视觉呈现尽一切可能地避免了让周冬雨面对“静态呈现”和“无表情的丰富内涵”这些高级表演要求。因为剧作的散文结构,致使影片的视听只能着力于对生活流程的再现,这种艺术的再现又依托了一点文学的包装,借助“生活的文艺”和“文艺的生活”双重支撑,周冬雨成功地让“方小晓”成为一个可以被普罗大众喜欢、怜爱、甚至同情的女孩。她在银幕上制造出一个可以容纳观众情感的客体,虽然是个客体,但她毕竟是生动的。比如,在深夜舍不得叫出租车时,和男朋友在路边幸福相拥的她,这个瞬间既拥有真实生活的质感,又让这个女孩成全了观众移情的需要。

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