原标题：梅兰芳的意象美学意识

翁偶虹

翁偶虹(1908-1994)，著名戏曲作家、理论家、教育家、中央文史研究馆馆员，北京人。原名翁麟声，笔名藕红，后改偶虹。翁偶虹青年时期就读于京兆高级中学，业余常以票友身份登台。毕业后致力于戏曲研究，常与黄占彭、程茂亭、关醉禅等名票同台。1930年中华戏剧专科学校建立，翁被聘于该校兼课。1934年于中华戏曲专科学校任编剧和导演。1949年以后在中国京剧院任编剧。

在京剧百余年的艺术长河中，有几位表演艺术家最不易谈，如谭鑫培、余叔岩、杨小楼、梅兰芳，金少山、萧长华。他们的艺术，都是处处突出而又捕捉不住哪点特别突出，勉强捕捉到一点或几点，而又不能否认却遗漏了许多。默究其故，是他们的艺术已经达到博大精深的境界，质言之，从唱、念、做、舞、打各个艺术手段的运用与组合来分析和总结，他们的艺术确均各自成为一个浑然的整体。

京剧的青衣，从胡喜禄到余紫云、时小福、陈德霖，从陈德霖到王瑶卿，从王瑶卿到梅兰芳、程砚秋、尚小云，经历过几个改革时期，不可否认的后来居上，标志着迄今犹荣的青衣风格。这种风格，已脱离了原有的青衣界说，开辟了一个崭新的境界。王瑶卿被称为“梨园汤武”，他的风格，已然摆脱了“捂着肚子傻唱”的束缚，囊括了闺门旦、花旦、刀马旦。梅兰芳师事王瑶卿，他以青衣立基，把闺门旦、花旦、刀马旦的表演艺术，像羚羊挂角，了无痕迹似地融化于青衣之内。观众为他那仪态万方的风韵所倾倒，勉强用“花衫”这一名称来概括他的艺术。花衫的中心含义，只是称赞他的表演更大幅度地脱离了青衣的羁绊，衫而花之（衫即代表青衣，旧时称青衣为“青衫子”，术语叫“唱衫子的”）。但是梅兰芳的创造，又不止于衫而花之。他并不是完全遗弃了青衣的雍容、端庄、凝静，肃雅的风度，而是更大幅度地把青衣的这种风度又融化于闺门旦、刀马旦之内，花而衫之。从而形成了梅兰芳艺术的浑然整体，呈现了梅兰芳的艺术之美，浑然一体之美，神品而至于绝品之美。

梅兰芳便装照

从意象而造像

王瑶卿曾以一字之褒，奖励梅、程，他说，梅兰芳的象，程砚秋的唱，是他们的艺术高峰。他所说的“象”，并不是局限于孤立的扮相或色相，而是广义地包括了梅兰芳的全面艺术，从梅兰芳的唱、念、做、表、舞、打、造型、扎扮各个方面组成的整体之美。

梅兰芳的造象，所以能达到这样的境界，主要是他造象之始，不只立象，还要立意；不只塑形，还要塑神；既立客观之象，又立主观之意；既不是对实象的摹仿，又不是主观上的幻影；所谓立象尽意，意赖象存，象外环中，形神兼备。这样造象，是掌握了中华民族的美学意识，包括了诗词、文赋、绘画、书法、工艺、戏曲，互相沟通，互相联系地构成一个意象艺术体系。梅兰芳从事于戏曲艺术的造象，他在塑造古代人物的时候，不可能见到古人；他采取的间接泉源，多不过文史的记载，诗词的描写，说部的刻画，绘画的渲染，而这些记载，描写、刻画、渲染，也都是以意象美学意识为艺术之源。正如韩非子在《解志篇》里所说的：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图，以想其生也，故诸人所以意想者，皆为象也。”韩非子在这里辩证地说到的“生象”与“死象”，恰恰是梅兰芳所采取的间接资料。又都是静止的艺术形象，与梅兰芳所需要的活动在舞台上的艺术形象，还有很大的距离。可是梅兰芳与许多艺术大师一样地具有意象美学意识，他凭借这些由意象艺术而产生的资料，进一步用自己的意象美学意识，再创造他所需要的立主观之意的舞台形象，从而把唱、念、做、表、舞、打一切艺术手段孕娠于形象之中，遂其驾驭，供其驱使，备其发挥，任其渲染，再丰富他的造象之美。所以熟看梅兰芳表演艺术的观众，都认为他的艺术之美，不只有美的具象，而更有美的内容。美的内容，包括着美的结构；美的结构，包括着心理结构；心理结构，就是从意象而造象的意象美学意识中展示出来的。

梅兰芳之《贵妃醉酒》

例如，梅兰芳演《女起解》的苏三，从造象到全剧表演，看出是一个沉沦在旧社会最下层的风尘妓女，而这个受尽冤屈，受尽折磨的妓女，又是那样地芙蓉出水，皎洁照人。虽然由于她的遭遇，不能不笼罩了逐逐野马之尘，而梅兰芳给人的意象，又不是濒于灭绝的落落秋萤之火。这些意境，当然不是一个静止的扮相所能完成，它是从全剧的唱、念、做、表浑然一体地表现出来。又如，梅兰芳演《审头刺汤》的雪艳，用一般的“艳如桃李，凛若冰霜”来形容，未非不恰；但他从造象到表演，桃李之艳与冰霜之凛，并不是孤立地不相联系。假若梅兰芳演的雪艳，桃李之艳不绰约于冰霜之凛，怎能使汤勤垂涎三尺而造成“审头”的悲剧？冰霜之凛不蕴蓄于桃李之艳，又怎能使陆炳以扇示意而演出"刺汤”的壮举？至低限度，舞台上的雪艳，就不是个有血有肉的典型人物了。又如，《贵妃醉酒》的真醉，《宇宙锋》的假疯，尽管有真假之别，在生活中都是变态的丑，而梅兰芳演来，醉态逼真而愈美，疯态不丑而疑真。这当然是他通过艺术手段而达到美的意境，但是意境的获得，主要还是以意象立纲，总挈全局。再如，梅兰芳演《嫦娥奔月》的嫦娥，《黛玉葬花》的黛玉，同样是花镰在手，花锄在肩，尽管两戏的舞蹈有简有繁，而给人的美的享受，一个是表现了“碧海青天夜夜心”，一个是表现了“半为怜春半恼春”。再如，他演《天女散花》里的“云路”一场，通过云带舞表现出排云驭气的天女形象。用由慢而快的[导板]、[慢板]、[二六]、[快板]，载歌载舞，或使云带成为一个均匀的弧形，飘在地上，人和云带成一个“斜一字”的姿势，翻起右手过项顺带而指，慢慢蹲身，表示云路渺茫；或把云带先左后右地抡起两个“轮花”，眼神随瞬，表示云烟过眼；或用两手高撑云带，一抡两抡，转身向里，云带从双肩后扔，飘到背后，徐落台中，同时脸向右转朝外，双手上翻，亮住，表示云端高瞩……通过这些表演，呈现出一组一组的美的形象。同样是神话式的仙灵人物，梅兰芳演《上元夫人》，又与《天女散花》动静各殊地表现了意象之美。有一场，十六个姹女仙童，高擎着羽葆璎扇，摆成“斜胡同”，灿若云霞地造出了富贵神仙的气氛，梅兰芳扮演的上元夫人，高扬云帚，长（音zhǎng）起身来，应着“场面”上所起的缓慢尺寸，轻盈而又凝重地转身，曼摇云帚；款款地一步、两步、三步，真如丹凤朝阳；而谨谨严严，又似细数落花。这个美的形象，只是倾面与背面的一霎，论身段并不繁难，论做、表也不特殊，而梅兰芳就在这平淡的场面中，用自己的美的形象，组织出一幅动起来的《朝元仙丈图》，使人至今记忆犹新。个中并无秘密，仍然是梅派艺术体系最根本的一环——掌握了意象美学意识，从意象而造象而已。

从妙用而妙有

"意象”见于刘勰的《文心雕龙》，在“神思”一节里说：“独造之匠，窥意象而运斤。”这里所说的“独造之匠”，是指有独特思考独特技能的艺术家，他们能揣摩意象美学意识，巧妙地高妙地甚至是神妙地运用他们的工具，制作出独特的艺术品来。所谓工具，狭义的是指斤，指凿，广义的是指思维，指修养，指方法、指技术。因为意象表现的美的意境，不是只靠有形的工具一挥而就，必须通过思维，结合修养，选择方法，运用技术，才能把独特之匠的主观立意表现在客观的形象上。梅兰芳从意象而造象，就是通过他的思维，结合他的修养，巧妙地选择方法，驱遣技术，妙用一切，从妙用而达到“妙有”。

例如，梅兰芳早年常与余叔岩合演的《游龙戏凤》，他从意象出发，塑造了一个新型的李凤姐的形象，不顾人言啧啧地废了李凤姐的“跷”。梅兰芳并不是没有跷工，但是他主观立意的李凤姐，是一个亭亭净植的出水莲花，而不是袅袅随风的拂槛杨柳；他表现的李凤姐，是璞玉玄珠的天真烂漫，而不是摇金颤翠的俏媚风流。李凤姐这个角色，原属于闺门旦性质的花旦，就是以青衣身份演《戏凤》的余紫云，也依例绑跷。梅兰芳学自路三宝，兼通余紫云，艺又所宗而意又别立。他把凤姐的三寸金莲改为六寸圆肤，在那观众瞩目的凤姐出场时掀帘的表演，依然是右手托茶盘，左手甩线尾子唱上，唱中换左手托盘，唱到第五句“我这里捧香茶客堂进”，用右手虚拟掀帘，先跨右步，再上左脚，偏身而入，跟着回身，虚拟地放下帘子，再换右手托茶盘，斜退到桌侧站定，羞怯地以绢遮面，小心翼翼地放下茶盘。历来绑跷的李凤姐，在虚拟掀帘，跨右步、上左步的身段上，显示出跷工的“后踢”技巧，无不获采，而梅兰芳不绑跷，一样地使“后踢”，反得轻盈大方之致，这是因为他在这里表演的形象，是综合了全身上下而呈现一种美的意境来。还有一个显示跷工的卷帘表演，是踏步蹲身，双手虚拟托帘，中指翘着微颤，随着微颤，慢慢长身，托过头顶，右手由外向里一引，虚拟掐绳，然后双手挽绳，打结扣帘。这个身段在绑跷的李凤姐演来，是有相当难度的。但表演人物，并不在于技巧的繁难，而在于观众所得到的美的享受。梅兰芳不绑跷的表演，照样做这些身段，观众眼前无跷，却有有跷的感觉，甚或有比跷更美的感受。这样的妙用，已达到了“妙有”的高度。